Alfredo PAGLIONE. Vissi d'arte e d'amore

Da Tornareccio a Milano il passo è breve per un giovane intraprendente. Gli esordi come direttore di teatro e organizzatore di eventi musicali lo proiettano nel vivace mondo culturale della città negli anni Sessanta. Ma è l’amicizia con Aligi Sassu che gli apre le porte al mondo delle arti figurative che saranno il suo primo grande amore. Anzi, il secondo, dopo quello per “la signora delle tartarughe” Alfredo Paglione nella sua casa di Giulianova Non è un pittore ma parla della sua vita – e della sua carriera – mescolando i colori e stendendoli sulla tela del ricordo, un grande quadro nel quale convivono, tra stili, tonalità e intonazioni diverse, cinquant’anni di arte e d’amore. Alfredo Paglione apre la sua casa di Giulianova, un piccolo museo della pittura e scultura del secondo Novecento, con la mano fiera sulla maniglia di una porta in legno opera del famoso ebanista Giuseppe Rivadossi: decine di quadrati forati e sapientemente lavorati la compongono, in uno di questi è incastonato un numero, il 32. È il suo numero in effetti, quello che lo ha rincorso per tutta la vita. Da quella porta non si accede più alla famosa Galleria 32, per decenni la mecca di artisti ed intellettuali tra vernici dal sapore internazionale e salotti culturali di prim’ordine (come ricorda il bel libro I due soli, pubblicato nel 2007 da Vallecchi) ma la brillantezza, l’intraprendenza e la costante passione per la bellezza restano le stesse per questo rinomato gallerista partito con tanta curiosità e tanti sogni dal borgo di Tornareccio, nell’Abruzzo chietino, e approdato a Bogotà e poi a Milano per vestire la sua fortuna. Oggi il piglio imprenditoriale del mercante d’arte cede definitivamente il passo alla pazienza generosa del mecenate e del divulgatore, ma anche per questo, eppur sembra strano, ci vuole fortuna, come racconta. «Se penso a me penso subito ad una grande fortuna – esordisce – è come se nella mia vita si fossero incastrati tanti tasselli che mi hanno permesso di esprimere le mie capacità. A volte mi sento un predestinato perché mi sono trovato troppo spesso nel posto giusto al momento opportuno con le persone giuste». Ma di certo in quei momenti, in quei posti e con quelle persone, Alfredo Paglione ha saputo restarci e trarne carburante per il viaggio di una vita. Quando ha incontrato per la prima volta questa fortuna? «Nel 1958. È la chiave di volta di tutta la mia esistenza. In vacanza frequentavo un tenore cileno che mi presentò una musicista colombiana, Helenita Olivares, fidanzata con Aligi Sassu, che ancora oggi considero uno dei più grandi artisti del nostro tempo; lo conobbi e restai colpito da un crocifisso che realizzò per il capoletto della fidanzata; scrissi dei versi su quell’opera e stavolta ne fu colpito lui, tanto da invitarmi in estate nella sua casa di Albissola, dove aveva creato una sorta di cenacolo in cui c’erano Lucio Fontana, Asger Jorn, Agenore Fabbri, Josè Ortega, Enrico Baj, Karel Appel e tanti altri, anche Picasso; iniziai così a frequentarli quotidianamente, a tavola, nelle discussioni; ero un po’ la loro mascotte». Era il 1960. Ventidue anni e ventidue giorni di piroscafo la portano ad avventurarsi in Colombia, alla scoperta di un antico popolo, i Chibchas, che studiò nel Museo del Oro di Bogotà… «Venne fuori l’occasione di un servizio per la rivista Pianeta della De Agostini, e m’imbarcai. Lì fui ospite di Helenita e in quella casa la fortuna mi diede il bacio più bello: conobbi sua sorella Teresita, una splendida musicista; c’innamorammo e da allora solo la sua scomparsa, tre anni fa, ci ha separato. Lo studio però mi stava stretto, volevo far di più. Cominciai a farmi conoscere negli ambienti culturali e diplomatici, e utilizzai dei versi che Quasimodo aveva dedicato a Helenita come passepartout per accattivarmi la stampa: ero ormai un impresario avviato, ma volevo tornare in Italia». E andò a Milano… «Sì, vi arrivai come viceconsole di Colombia! In realtà facevo il traduttore in ambasciata per il console, e intanto cominciavo ad occuparmi di piccole mostre». Nel frattempo però si era riaffacciato il teatro sulla sua strada. «Un altro colpo di fortuna. Un ricco ingegnere, Angelo Pizzoli, cercava un giovane che affiancasse sua moglie Dolores Olivan nella gestione di un teatro, battezzato la Piccola Commenda, che aveva deciso di regalarle nel centro di Milano. Mentre studiavo l’arredamento decisi di riservare, in segno di gratitudine, dello spazio a Sassu; come si dice in Abruzzo “Lu setacce adà jì e adà venì…”». Alfredo Paglione con un'opera di Aligi Sassu Restituì insomma la cortesia? «Solo in parte, non avrei mai smesso di ringraziarlo abbastanza. Comunque quella volta Sassu dipinse tutto il teatro con delle tempere stupende… Inaugurammo con una commedia di Harold Pinter messa in scena da Paola Borboni con la scenografia di Lucio Fontana. Fu un successo cui ne seguirono molti altri, fino a quando lasciai». Perché? «Perché nel ’63 avevo aperto una galleria tutta mia e diventava impossibile gestire entrambe le attività, così scelsi quella a cui ero più affezionato. Si chiamava Galleria 32 per via dell’ubicazione a quel civico di Piazza della Repubblica. Proposi a Sassu di pensarla in funzione della sua attività, era già molto noto allora, e Aligi accettò, anzi per partire mi prestò 700.000 lire che poi, dopo tre mesi, gli restituii; c’è un articolo di Oggi a ricordarlo. Misi su una scuderia di artisti intorno al suo nome trainante e l’ingranaggio funzionò; allora spopolava l’astrattismo, la moda dettava i nomi: puntai invece tutto sul figurativo, senza snobbare gli altri certo, ma la linea guida doveva essere rispondente al mio gusto, come per ogni cosa che faccio. Milano in quegli anni era in pieno fermento e trovai il mio spazio fra gli appassionati d’arte». Inaugurava mostre di famosi artisti, con cataloghi firmati dai migliori critici e dai più bravi fotografi, come la prima con Birolli, Grosso, Manzù, Sassu e Tomea che ricalcava una famosa esposizione della galleria “Il Milione” di trent’anni prima. «Se c’è stato un comandamento che ho sempre rispettato è stato quello di volare alto, sempre e comunque, scegliere il meglio, fare quello che altri non avrebbero pensato di poter fare: non era tutta discesa chiaramente, lavoravo duro, di giorno in galleria, di notte al teatro, fino a quando scelsi di dedicarmi solo al mestiere di gallerista». Venne allora il successo? «Cominciò da allora, forse da quando una mia trovata garantì alla “32” una visibilità che non avrebbe mai perso. Seppi in anticipo che la Garzanti intendeva pubblicare il libro di Françoise Gilot, la moglie di Picasso, Vivre avec Picasso; volai a Parigi e la convinsi con un francese incerto ad allestire da me una mostra quando fosse venuta a Milano per la presentazione del libro; arrivò con le sue opere e la figlia Paloma: ne parlarono tutti i giornali». Nel 1966 si trasferì nel cuore di Brera, inaugurando con una mostra di Mario Mafai, mentre Salvatore Quasimodo, premio Nobel nel ’59, ogni sera durante la sua solita passeggiata si riposava sul divano della galleria, di cui non perdeva una vernice: fu un’involontaria e riuscitissima pubblicità che le permise il grande salto. «Certo, da me circolavano i migliori pittori e scultori, come Manzù, Raphäel Mafai, Cassinari, Scanavino, Lam, Fontana, Treccani, de Chirico, Guttuso, Ortega, Mensa, Migneco, Campigli, Messina e potrei andare avanti per molto, specialmente con i pittori spagnoli che ho sempre amato. Con gli artisti poi, ed era un valore aggiunto notevole, si davano appuntamento in galleria critici, intellettuali e giornalisti, da Trombadori a De Grada, da Sciascia a Ungaretti, da Monteverdi agli Scheiwiller, da Buzzati a Maurizio Fagiolo dell’Arco, da De Seta a Piero Chiara, da Alfonso Gatto a Enzo Siciliano, da Rafael Alberti a Montanelli, da Gillo Dorfles a Giancarlo Vigorelli, da Gianni Brera a Vittorio Sgarbi…». Senza contare clienti ed ospiti noti: Spadolini, Walter Chiari, Giacinto Facchetti, Giuseppe Di Stefano, i conti Rusconi, Marta Marzotto, Luca Cordero di Montezemolo, Enzo Bearzot, Inge Feltrinelli: insomma la “32” era diventata una tappa fissa per le menti più brillanti di allora che capitavano a Milano. «Esattamente, la cultura però si faceva davvero, non era finalizzata solo al rodaggio della galleria e al mio mestiere di venditore, che pure c’era, è chiaro, e si giovava di queste presenze. Ideai per esempio una collana delle Edizioni Trentadue dal titoli “visti da”, in cui poeti e scrittori parlavano di pittori contemporanei: coinvolsi ad esempio Quasimodo, De Micheli, Fabiani, Alberti, Barberi Squarotti, Testori, Loi, Raboni, Carrieri e Sereni». Tra i tanti nomi che ha ricordato fino ad ora, però, non c’è nessun abruzzese. «In effetti ho avuto rapporti professionali solo con Pietro e Andrea Cascella, due eccellenti scultori, e col pittore Gigino Falconi, presentato dal poeta Giuseppe Rosato». Un altro anno fondamentale per lei fu il 1967, quello del suo matrimonio. «Fu anche il più prezioso, così come prezioso è stato ogni giorno trascorso con Teresita. Era una ragazza, e poi una donna, eccezionale, e un’ottima violoncellista: studiava al Conservatorio Verdi di Milano e le si prospettava una carriera di successi; scelse però di restarmi al fianco in galleria rinunciando alle sue aspirazioni di musicista. È stato il più bel regalo che mi abbia mai fatto perché ci ha permesso di vivere una vita quotidianamente in simbiosi». Sassu divenne ufficialmente suo cognato cinque anni più tardi. Cosa vi regalò per le nozze? «Una sua opera naturalmente, quella a cui tengo di più: una Deposizione del 1932 in cui umanità e divinità coincidono in una composizione particolare ed evocativa». Ecco che torna il numero 32… «Lo avevo detto, no? Anche la mia casa di Milano per esempio è al civico 32». Oltre al 32 però c’è un altro portafortuna nella sua vita. «Sì, la tartaruga; è legata a Teresita, la chiamavano “la signora delle tartarughe”». Che è anche il titolo di un libro in cui compare la collezione di sua moglie, quasi mille pezzi d’arte e artigianato con questo tema; tra loro una tartaruga in rilievo in bronzo che Floriano Bodini ha dedicato, nel 1993, al trentesimo anniversario della sua galleria. «Nel 1989 avevo cambiato nuovamente sede, da via Brera 6 a via Appiani 1. Portai avanti l’attività fino al 2000 quando scelsi di chiudere quella bella e lunga stagione della “32” con l’inaugurazione di una mostra in quattro atti, intitolata “2000. Elogio della Bellezza”». Pressappoco in quegli anni ha iniziato a riavvicinarsi all’Abruzzo per occuparsi di occasioni d’arte. Lei non è nuovo ad atti di generosità: ricordiamo le opere donate ai Musei Vaticani o la costituzione a Milano, nel 2008, della Fondazione Crocevia dedicata a sua moglie; per questo ha sentito il bisogno di condividere con la sua regione i frutti di una carriera di successo, attraverso donazioni, comodati e rassegne culturali? «Sì, è sempre la storia del setaccio, quando si ha fortuna bisogna in qualche modo renderne partecipi gli altri. In Abruzzo ci ho provato col cuore ma qualche volta ho dovuto fare marcia indietro». In che senso? «Nel senso che non mi accontento della mediocrità; non per me, ma per la tutela delle opere e dell’interesse dei cittadini a poterne fruire come si deve». Ha donato un’ottantina di dipinti alla Galleria Civica di Arte Moderna di Palazzo d’Avalos a Vasto e un centinaio al Museo “Barbella” di Chieti; e una trentina di opere al Comune di Tornareccio e circa duecento sculture e ceramiche di Sassu al Comune di Castelli. «E nel 2003 ho donato alla Fondazione Carichieti 58 acquerelli che mio cognato realizzò nel ’43 ispirandosi a I Promessi Sposi, permettendo così d’istituire il Centro Abruzzese Studi Manzoniani; e poi ho già disposto oppure ho in predicato molte altre cose». La Fondazione Flaiano e il Centro Studi dannunziani le hanno infatti assegnato il premio “Mecenate d’Abruzzo”… «Forse perché sono stato sempre molto legato a questa regione, avevo rapporti con altri galleristi, come i teramani Rizziero e Limoncelli, e sentivo sempre di dover portare il meglio nella mia terra. Il meglio per me, ovviamente, era Sassu. Venne spesso per dei concerti con Helenita e poi per lavorare alle illustrazioni dell’Alcyone di d’Annunzio. In Abruzzo stava a suo agio: aveva un nome dannunziano, Aligi, e un cognome che richiamava la nostra montagna più alta! Chiesi a lui di realizzare una grande opera per la chiesa di Sant’Andrea a Pescara nel 1964, ed esposi le centotredici opere con cui aveva illustrato la Divina Commedia al Castello Gizzi di Torre de’ Passeri, dov’è la Casa di Dante». E adesso cosa c’è in ballo? «Sessanta opere per il MuMi di Francavilla al Mare, trecentotrenta opere grafiche, fra cui quaranta Goya, per il Museo Archeologico di Atri, che dovrebbe dedicare dodici stanze a questa collezione, e ancora duecentodieci opere su carta, sempre di Sassu, già sistemate a Palazzo Ferri ad Atessa, dove arrivano visitatori da tutta Italia; forse è l’unico museo che funziona». Altre cose però non hanno funzionato. Che mi dice del Museo dello Splendore? «Un’occasione perduta per Giulianova e per tutta la regione, niente di più. Durò cinque anni e poi delle gravi circostanze mi costrinsero a ritirare tutte le opere». Un’operazione vincente è invece la rassegna “Un mosaico per Tornareccio”, giunta alla sesta edizione, con 42 bei mosaici di noti artisti già collocati sulle facciate delle case, ma anche l’accordo con la Fondazione Carichieti che le riserverà sedici stanze nella propria sede centrale per collocarvi 130 opere della collezione… «D’accordo, ma resta un problema di fondo. Perché con fatica provo a portare in Abruzzo i maestri dell’arte del Novecento, solo per amore della mia terra e per dare la possibilità ai giovani abruzzesi di avvicinarsi sempre più alla pittura e alla scultura, un patrimonio fondamentale del Paese in cui cresceranno, e invece qui quando doni o dai in comodato delle opere importanti le ritrovi dopo anni ancora sottochiave. Le istituzioni non riescono, o non vogliono, organizzare strutture funzionali, non pubblicizzano l’attività culturale e si resta sempre nella peggiore provincia; cambia un’amministrazione e la nuova cancella tutto quanto è stato fatto dalla precedente, magari ottime iniziative; vai in un museo e trovi i funzionari in poltrona che vogliono comandare senza avere alcuna capacità. Qui mancano professionalità e passione sincera per la cultura, la nostra classe dirigente qualche volta mi ha deluso un bel pò». Sono in parecchi altrove a corteggiare le sue opere: le porterà via dall’Abruzzo? «Macché, il rammarico, e a volte anche la delusione, ci può essere ma non mi pento di quel che ho fatto, nè penso di fermarmi; la tartaruga è lenta ma porta con sé la fortuna e percorre tutta la sua strada. Fino alla meta». di Giorgio D'Orazio

Leonardo Benevolo, La fine della città.

“Oggi in Italia l’urbanistica è un’attività screditata, considerata con fastidio, e preferibilmente accantonata. Dovunque se ne parla malvolentieri, e il meno possibile”1. Questa è una constatazione amara che Leonardo Benevolo – uno dei più grandi urbanisti e studiosi di storia dell’architettura italiani – rivolge a Francesco Erbani. Essa, anche se è superfluo sottolinearlo, denota come in Italia le politiche di gestione del territorio siano decisamente arretrate.
In questa lunga ma scorrevole intervista curata con grande sobrietà e altrettanta sapienza da Francesco Erbani, Benevolo tocca molti temi, a partire dalla sua vita: la nascita a Orta nel 1923 da un padre che era riuscito, nonostante le umili origini, a diventare un industriale e ad acquisire una posizione sociale di rilievo e da una madre figlia di un militare. Malgrado la morte del padre e le conseguenti ristrettezze economiche, nel 1941 Benevolo si iscrive alla facoltà di Architettura dell’Università di Roma, dove trova tutti gli architetti più cari al regime fascista: Marcello Piacentini; Enrico Del Debbio, Arnaldo Foschini e altri. Un gruppo dove “alla modestia delle idee e delle capacità faceva riscontro una precisa percezione dei rapporti di forza culturali e politici” (p. 31). Più politica che talento, dunque, e Benevolo nota come ci sia una continuità tra il governo della politica urbanistica e architettonica in età fascista e quello in età repubblicana. Nei primi anni del dopoguerra, infatti, Foschini entra nella Dc e da lì egemonizza sia le realizzazioni più significative (è lui a guidare l’Ina-Casa e a decidere quali architetti potessero lavorarci) sia le carriere universitarie, rendendo difficile – e a volte impossibile – l’ingresso di molti validi professionisti in ambito accademico.
Questa continuità – a detta di Benevolo – è anche corresponsabile dello sfascio paesaggistico dell’Italia, in quanto all’interno della Dc si salda un blocco di potere che unisce il rilevante peso politico di Foschini con gli interessi della grande proprietà terriera. Benevolo nota infatti che le attività dell’Ina-casa non vengono poste in essere per rispondere all’insufficienza abitativa dell’Italia del dopoguerra, bensì per creare opportunità di impiego a beneficio della manodopera in eccesso. Proprio per questo motivo, la modalità attuativa del piano Ina-casa – nota ancora Benevolo – non è basata su una pianificazione organica, ma in sostanza viene gestita come un’operazione di consenso e di potere nei confronti degli architetti italiani, nonché come mezzo di salvaguardia degli interessi della speculazione fondiaria. È da questo modo di gestire la cosa pubblica che si creano le basi per il grande sacco territoriale e paesaggistico dell’Italia repubblicana. Si tratta di una lettura degli eventi che merita maggiori approfondimenti in sede storiografica. In ogni caso – da questo punto di vista – Erbani ha buon gioco nel ricordare a Benevolo come circa il 90% del nostro patrimonio abitativo sia stato edificato in età repubblicana.
L’autobiografia narrata di Benevolo diventa – tanto inevitabilmente quanto meritoriamente – una lente attraverso cui si scorge il dipanarsi dell’evoluzione politica dell’Italia. Nel ricordare infatti altre esperienze come quella del piano regolatore di Roma dei primi anni Sessanta, Benevolo ammette molte leggerezze degli urbanisti progressisti come lui.
Ci siamo completamente disinteressati dei metodi di attuazione del piano, sia amministrativi sia economici. Pensavamo che una volta che un’iniziativa fosse prevista dal piano stesso, essendo legge, fosse un obbligo e quindi dovesse realizzarsi automaticamente. […[ In realtà, proprio per questo disinteresse a come metterlo in pratica il piano non ha funzionato per niente.
In riflessioni come queste emerge una forte amarezza. Aver ritenuto sufficiente limitare al solo piano progettuale l’opposizione a interessi tanto consolidati, non pensando invece che in sede di traduzione pratica i portatori degli appena citati interessi avrebbero tentato di svuotare di contenuto il lavoro degli urbanisti, appare per Benevolo un’ingenuità non degna di persone che, nell’esercitare la professione, devono considerare l’uomo comune, non i privilegiati.
A tal proposito, vale la pena soffermarsi sulla concezione che dell’architettura ha lo stesso Benevolo. Egli, cattolico progressista, pur se mai aderente a nessun partito, vede tale professione come un servizio al “fratello uomo. Questo spiega la sua radicale diffidenza verso le odierne archistar (Daniel Libeskind e Frank Owen Gehry su tutti), incapaci di svolgere il loro lavoro avvalendosi della “ricerca paziente”. Le archistar, nota l’autore del celeberrimo Le origini dell’urbanistica moderna (arrivato attualmente alla ventiduesima edizione), non si occupano di analizzare il tessuto sociale, storico e culturale del luogo in cui sono chiamati a operare, ma vi calano sempre la stessa opera, adattandola solo in aspetti di marginale importanza. Per usare un lessico tanto diffuso quanto antipatico, essi non progettano bensì promuovono il loro brand, reiterandolo in tutti i contesti possibili. Le archistar sono a tutti gli effetti dei divi, l’ennesimo frutto malato della società dell’immagine, società della quale potremmo dire che sono effetto ma anche causa, in una spirale perversa che porta una parte rilevante del ceto intellettuale a non occuparsi del miglioramento delle condizioni esistenziali dell’uomo, ma solo ad alimentare il proprio narcisismo.
L’opera dell’urbanista Benevolo – svolta soprattutto a Brescia, ma anche a Urbino, Palermo e in altre città – ha sempre guardato in una direzione diversa, con un’ostinata coerenza la quale si è scontrata con gli interessi degli speculatori edilizi e assai probabilmente gli ha impedito di avere una carriera universitaria più spedita. Benevolo è uomo di grande modestia, non si rappresenta come un eroe né pensa che la speculazione possa essere un fenomeno del tutto estirpabile, ma ritiene che essa debba sempre e comunque essere governata e sottoposta all’interesse collettivo. L’esatto contrario di quanto quasi sempre si è verificato nella storia repubblicana del nostro paese.
Il libro contiene molto altro: riflessioni sulla vicenda di Fiorentino Sullo, sulla legge-ponte di Giacomo Mancini, sul rapporto con Adriano Olivetti e su quello – tormentato – con Antonio Cederna, sul progetto che lo stesso Benevolo e Vittorio Gregotti presentarono nel 1985 per l’area dei Fori imperiali e soprattutto sulla fine del ruolo della città come elemento di propulsione della nostra civiltà.
Il recensore non si soffermerà su questi temi per non togliere al lettore il piacere di affrontarli autonomamente. Quel che rimane da sottolineare è che La fine della città è un libro da cui emerge una figura, quella di Benevolo, di enorme portata culturale, capace di descrivere con puntualità un paese poco e male governato. Un libro che merita una lettura attenta e meditata.
Saverio Luzzi

1 Leonardo Benevolo, La fine della città. Intervista a cura di Francesco Erbani, Laterza, Roma-Bari 2011, p. 18.



biografia di Leonardo BENEVOLO
nato a Orta S. Giulio (Novara) il 25 settembre 1923;
laureato in architettura a Roma il 20 dicembre 1946, laureato in scienze tecniche honoris causa al Politecnico di Zurigo il 28 novembre 1980, laureato honoris causa alla Sorbonne – Paris il 15 marzo 2004;
Attività accademica
assistente di Storia dell’architettura all’università di Roma dal 1947 al 1955;
professore di Storia dell’architettura nelle università di Roma, Firenze, Venezia e Palermo dal 1955 al 1977;
visiting lecturer nelle università di Yale (New Haven) nel 1969-1970, Columbia (New York) nel 1982, Caracas (Venezuela) nel 1968 e nel 1972, Teheran nel 1971, Rio de Janeiro nel 1980 e Hosei (Tokyo) nel 1986;
professore di Storia del territorio all’accademia di architettura dell’università della Svizzera Italiana dal 1996 al 2003
Premi
premio Libera Stampa (Lugano) 1964
Medaille de l’Histoire de l’Art de l’Académie d’Architecture di Parigi, 1985
Premio Capri, 1989
Medaglia d’oro ai benemeriti della scuola della cultura e dell’arte, Presidenza della Repubblica Italiana, 2003
Principali lavori di architettura e urbanistica
Ha svolto attività di consulenza e ideazione nel campo della pianificazione urbanistica e della progettazione architettonica dalla fine degli anni ’50, per diverse città: Bologna, Ferrara, Brescia, Urbino, Modena, Venezia, Roma, Palermo, Torino, ecc.
Principali pubblicazioni
Storia dell’architettura moderna (1960), Introduzione all’architettura (1960), Le origini dell’urbanistica moderna (1963), Storia dell’architettura del Rinascimento (1968), Roma da ieri a domani (1971), Corso di disegno per i licei scientifici (1974), Storia della città (1975), La casa dell’uomo (1978), Roma oggi (1977), La laurea dell’obbligo (1979), La tecnica del disegno (con G. Covelli, 1982), Urbino (con P. Boninsegna, 1986), Storia della città orientale (1988), La cattura dell’infinito (1991), La città nella storia d’Europa (1993), I confini del paesaggio umano (con B. Albrecht, 1995), L’Italia da costruire (1996), Venezia, il nuovo piano urbanistico (1996), L’architettura nell’Italia contemporanea (1998) ), Le origini dell’architettura (2002), San Pietro e la città di Roma (2004), L’architettura del nuovo millennio (2006) per la casa editrice Laterza di Bari;
I segni dell’uomo sulla terra (Accademia di Architettura, Università della Svizzera Italiana, 2001), La città italiana nel Rinascimento (1976), per la casa editrice Il Polifilo di Milano;La tecnica dell’uomo (1980), per la casa editrice Sansoni di Firenze; Roma - Studio per la sistemazione dell’area archeologica centrale (1985) e Roma - L’area archeologica centrale e la città moderna (con F. Scoppola, 1988), per la casa editrice De Luca di Roma; Le metamorfosi della città, a cura e con saggio su Roma, per le edizioni del Credito Italiano (1997);
I principali testi sono stati tradotti in francese, inglese, tedesco, spagnolo, portoghese, svedese, ungherese, polacco, greco, turco, arabo, cinese e giapponese.

Vito CAPONE

L’essenza della materia
a cura di Loredana Rea

Da oltre un ventennio la ricerca di Vito Capone ruota intorno alla materia, articolandosi come serrata indagine sulle sue possibilità espressive, sulle sue capacità di trasformarsi in altro attraverso gli strumenti dell’arte. Ma, in una maniera atipica e decisamente singolare nell’ampio panorama della sperimentazione contemporanea, l’attenzione dell’artista fin da principio, da quando cioè compie il definitivo abbandono della pittura, si orienta verso l’analisi di un solo materiale, la carta, per portarne alla luce la natura, i ritmi profondi che regolano il suo organico sviluppo, l’essenza. A guidarlo non è, infatti, la curiosità di sperimentare sempre nuovi materiali, seguendo l’idea di una manipolazione fine a se stessa, sia pure per raggiungere risultati di calibratissimo equilibrio formale, condizione questa che a partire dalla seconda metà del novecento ha offerto continui impulsi e stimoli diversi alla ricerca artistica, quanto piuttosto l’esigenza ineludibile di scoprire le possibilità semantiche ed anche, soprattutto, la forza evocativa e la vitalità poetica di una materia antica, apparentemente fragile eppure sorprendentemente resistente all’usura del tempo. Per Capone la carta non è semplice supporto, superficie ordita di sottili trame che svela e rivela, che nasconde e contemporaneamente mostra l’esistenza di una realtà altra, impenetrabile agli sguardi superficiali. Né soltanto struttura portante dell’opera, materia duttile da cui l’artista con certosino rigore plasma le sue forme, senza mai abbandonarsi alla felicità manuale del fare, ma anzi cercando sempre un sottile equilibrio tra le intrinseche potenzialità del materiale scelto e la costruzione necessaria per sottometterlo alla specificità del linguaggio. Per Capone la carta è l’opera: modellata, mescolando alla polpa foglie, erbe, giunchi sottili, fili di cotone e canapa, incisa per evidenziare la tattilità della superficie e creare sapientemente escrescenze e solchi, sovrapposizioni e incrinature, pigmentata, utilizzando con grande raffinatezza il bianco e il nero, colori non-colori che esaltano la luce sublimandola. L’arte, infatti, è intesa non soltanto come capacità di fare della materia una epifania, inevitabile apparizione legata alle sue connaturate qualità, alla sua specifica sostanza, quanto soprattutto come possibilità di lasciare emergere dalla sublime fragilità, dall’ineffabile inerzia della materia le immagini in essa contenute, il disegno che viene fuori da dentro le cose. Da qui la necessità per l’artista di lavorare la carta con le proprie mani, di manipolare la materia per piegarla alle proprie esigenze pur rispettandone l’essenza. È così che dalla polpa vischiosa nascono manufatti dal carattere inconfondibile, in cui la tensione poetica si mescola inscindibilmente alla sensualità di una sostanza sensibile, fatta di superfici porose e sapienti consunzioni, di corrugamenti e sorprendenti stratificazioni, di slabbrature e improbabili addensamenti. Capone utilizzando la carta con raffinata sensibilità costruisce, infatti, opere in cui lo spazio, concepito come architettura complessa, immagine tangibile della dinamica discontinuità del reale, e il tempo, inteso come possibilità di oltrepassare la mutevole compiutezza dell’apparenza per raggiungere l’incessante diversità dell’infinito, sanano la loro dicotomia. Opere in cui a forme, rigorosamente chiuse in una misurata solennità corrispondono forme studiatamente aperte, come scavate da una sorprendente aerea permeabilità. Opere in cui il segno, che si concretizza in sottili filamenti glutinosi intorno a un’anima rigida, dialoga dialetticamente con il vuoto creato da una calibrata rarefazione della materia. Opere che si nutrono di quella stessa armonia delle grandi scene di battaglie dell’antichità, in cui spazio e tempo, forma e luce sono indissolubilmente legati gli uni agli altri da un profondo equilibrio. Proprio la necessità di equilibrio tra questi diversi termini denota in maniera inconfondibile la ricerca di Vito Capone. Un percorso che si snoda lungo un tracciato che, pur avendo come radice e inevitabile punto di arrivo la riflessione sulla materia, si articola intorno a contesti differenti, a cogliere tra le sperimentazioni linguistiche e metodologiche le infinite declinazioni della contemporaneità.

Daniel Libeskind

Born in Postwar Poland, Libeskind immigrated to America with his family becoming an American citizen in 1964. He studied music in Israel (on the America-Israel Cultural Foundation Scholarship) and in New York, and became a virtuoso performer. He left music to study architecture, receiving his professional architectural degree in 1970 from the Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New York City. He received a postgraduate degree in History and Theory of Architecture at the School of Comparative Studies at Essex University (England) in 1972.
Since establishing his practice in Berlin in 1989, Mr. Libeskind has designed major cultural, commercial and residential projects around the world. These include the master plan for the World Trade Center and the Jewish Museum Berlin. In October of 2011, his firm, Studio Daniel Libeskind, completed its redesign of what is now Germany’s largest museum, the Military History Museum in Dresden. The same month Hong Kong’s City University celebrated the opening of the Libeskind-designed Run Run Shaw Creative Media Centre. Other recent projects include the Grand Canal Theatre project, a major addition to Dublin’s docklands and the city’s cultural core; Crystals at CityCenter, a 500,000-square-foot retail complex that is the centerpiece of MGM Mirage’s signature development on the Las Vegas Strip.
The Studio has several projects under construction, including City Life’s redevelopment of the historic Fiera Milano Fairgrounds in Milan; Kö-Bogen, an office and retail complex in Düsseldorf; two high-rise developments, The L Tower in Toronto and Reflections at Keppel Bay, a two-million-square-foot residential development in Singapore; Zlota 44, a residential high rise in Warsaw; and Haeundae Udong Hyundai l’Park, a mixed-use development in Busan, South Korea, which when completed, will include the tallest residential building in Asia.
Projects in development include Archipelago 21, the master site plan for the Yongsan International Business District in Seoul; the Institute for Democracy & Conflict Resolution, for the University of Essex in England; Vitra, a residential tower in Sao Paulo, Brazil; and the Central Deck and Arena in Tampere, Finland, a mixed-used development that contains an ice hockey arena large enough to seat 11.000 visitors.
Among the many Libeskind buildings that have received worldwide acclaim are The Felix Nussbaum Haus, in Osnabrück, Germany (1998); the Imperial War Museum North in Manchester, England (2002); the extension to the Denver Art Museum and the Denver Art Museum Residences (2006), the Royal Ontario Museum (2007) and the Glass Courtyard, an extension to the Jewish Museum Berlin,(2007); the Ascent at Roebling’s Bridge, a residential high-rise in Covington, Kentucky (2008); the Contemporary Jewish Museum in San Francisco (2008); and Westside, Europe’s largest retail and health center, located in Bern, Switzerland (2008).
Daniel Libeskind Mr. Libeskind has taught and lectured at many universities worldwide. He has held such positions as the Frank O. Gehry Chair at the University of Toronto, Professor at the Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, Germany, the Cret Chair at the University of Pennsylvania, and the Louis Kahn Chair at Yale University. He has received numerous awards including the 2001 Hiroshima Art Prize — an award given to an artist whose work promotes international understanding and peace, never before given to an architect. Mr. Libeskind’s ideas have influenced a new generation of architects and those interested in the future development of cities and culture.



http://daniel-libeskind.com/

La nuova Londra di Renzo Piano

Se arrivate all'ufficio di Renzo Piano venendo dalla Senna, vi sembrerà un ingresso di palazzo borghese come tanti altri: una semplice targhetta, un corridoio, un campanello, una porta di metallo. Se arrivate da nord, però, capirete immediatamente perché sulla targa non c'è scritto «Renzo Piano Architect», ma «Renzo Piano Building Workshop».
Il maestoso negozio di modellini funge da vetrina, evocando la città di artigiani che era un tempo Parigi, con gli accuratissimi edifici in miniatura che emergono da cumuli di cartone e pezzi di legno, pareti di utensili disposti con bellissimo effetto visivo e proiezioni di giganteschi spezzoni nuovi di città di tutto il mondo. Tra i colori neutrali, occhieggiano qua e là sprazzi di tonalità fruttate: rosso fiammante, arancio intenso, giallo limone, verde limetta.
Un'occhiata al Centre Pompidou, fuori dall'ufficio, rivela alcuni di questi stessi colori brillanti, applicati alla struttura di un edificio progettato più di 30 anni fa da un giovane Richard Rogers e da Renzo Piano. Questi nuovi sprazzi di colore, però, sono destinati a Londra. Nel fuligginoso hinterland dietro Centrepoint, dopo l'estremità settentrionale di Charing Cross Road, le ruspe stanno scavando un buco delle dimensioni di un isolato, che sarà riempito da un nuovo, colossale edificio di Renzo Piano, il primo che abbia mai progettato nella capitale inglese, anche se gli acuminati modellini piramidali sparsi per l'atelier sono lì a ricordarci che non sarà l'unico grosso intervento che farà a Londra.
Central St Giles, un complesso edilizio a destinazione mista, prende il nome da un quartiere del centro di Londra con una storia turbolenta. Luogo di una povertà e un sovraffollamento terrificanti, zona di forche, di catapecchie e della miseria etilica raffigurate nel Vicolo del gin, la celebre incisione di William Hogarth, l'area rimane risolutamente dissoluta, calamita per gli itineranti e gli inebriati. I suoi problemi sono aggravati dalla sfilacciata incoerenza dello spazio urbano sotto e intorno a Centrepoint, e il nuovo progetto affidato a Renzo Piano comincia ad affrontare i problemi che ruotano a queste stradine singolarmente malriuscite. La nuova struttura sostituirà un arcigno edificio di mattoni che un tempo ospitava un ufficio dei servizi segreti. È un progetto ad alta densità che include oltre 37.000 metri quadri di uffici, 11 unità commerciali e ristoranti, 109 appartamenti (la metà dei quali saranno riservati a prezzi agevolati per i dipendenti pubblici) e una piazza che occuperà più di un quarto dell'area. Con una ragnatela di percorsi che attraversano il sito, l'edificio si propone anche di diventare la base su cui reinventare tutto il quartiere.
Renzo Piano ha costruito la sua reputazione con una serie di edifici aggraziati e sofisticati, progettati per conto di istituzioni artistiche di ogni parte del mondo, dalla limpidezza della Fondazione Beyeler in Svizzera e della Menil Collection di Houston alla complessità della Morgan Library di New York e al minimalismo dello High Museum di Atlanta, per non parlare del Centre Pompidou che sta qui dietro. Piano è diventato il beniamino dei consigli di amministrazione delle istituzioni artistiche, un affidabile risolutore di problemi. Non è il primo nome che sarebbe venuto in mente a St Giles: l'eleganza artigianale dei suoi lavori poteva apparire un po' fuori posto in questo crudo ritaglio di città. Ma col suo lavoro alla Potsdamer Platz di Berlino e con lo stesso Centre Pompidou, l'architetto genovese ha dimostrato di essere perfettamente in grado di gestire interventi in ambienti urbani carichi di sfumature e contaminazioni storiche.
Mentre ce ne stiamo seduti nel seminterrato del suo ufficio parigino (il suo studio principale è a Genova), chiedo a Renzo Piano com'è riuscito, se c'è riuscito, a tenere conto di una storia tanto fitta in un moderno edificio commerciale. «Questo è tutto medievale», risponde lui agitando le braccia sopra una grossa pianta del sito. Poi si lancia in una lezione affascinante e articolata: per un'ora quasi non avrò bisogno di fargli altre domande. «La complessità è lo spirito di un frammento di una città che è cresciuto come elemento organico del tessuto», continua. «Quando si lavora nel centro storico di una città, non ci si dovrebbe preoccupare della mancanza di libertà, si dovrebbe essere grati delle restrizioni imposte. La creatività non ha bisogno di libertà, ha bisogno di regole: poi occasionalmente può essere piacevole violarle, queste regole. Io mi trovo in difficoltà quando si tratta di costruire in uno spazio aperto. Sono un grande camminatore, la prima cosa che faccio è camminare per il sito, non bisognerebbe fare nulla senza aver prima camminato sul posto».
Renzo Piano – alto, snello, con la barba – mi ricorda vagamente un prete. Ha una sicurezza calma e leggera, ma anche una sorta di fede evangelica in quello che fa. Gli chiedo dello spirito del luogo, come si comincia a fabbricare uno spazio nuovo, un luogo dotato di personalità che si sviluppi partendo dal sito invece di imporsi a esso.
«Innanzitutto teniamo conto della topografia del sito, della complessità geografica del luogo», dice. «Stiamo lavorando su una scala diversa rispetto a quella del tessuto medievale, perciò spezzettiamo l'edificio in una serie di sfaccettature. Teniamo conto del movimento del sole» – tiene il dito in aria e mi fissa – «questo è molto importante: l'ombra e la luce, l'orientamento, la trasparenza sulla strada. L'edificio vola al di sopra del sito su cui sorge, appoggiato su una base di vetro. Mi piace quest'idea che l'edificio non prende possesso della terra in modo egoistico ma dialoga con le strade. È un modo di fare le cose europeo, questo».
Gli accenno di aver visitato recentemente il nuovo grattacielo che ha progettato per la sede del New York Times e gli dico che qui a Londra mi sembra che stia facendo qualcosa di simile, rendendo l'ingresso pubblico e trasparente, creando percorsi pubblici coperti attraverso una città in cui l'ambito pubblico e quello privato di solito sono fortemente differenziati. «A New York, dopo l'11 settembre c'era la tentazione di fabbricare tutto come una fortezza, solida e chiusa. Ma abbiano scoperto che la trasparenza è più sicura dell'opacità, perché tutti possono vedere che cosa succede».
Questo, dice Piano, è l'approccio che ha adottato con St Giles. «L'edificio non tocca il suolo. Un edificio in una città intensa non dovrebbe occupare interamente il terreno, è come sfidare la gravità. L'essenza delle città è in questa piccola magia. Uno spazio urbano è uno spazio rituale per la città, dove le persone hanno la possibilità di sbarazzarsi delle differenze, nel migliore dei casi scompare perfino la paura stessa…
«Quest'idea di volare sopra il sito non è decorativa, serve ad accelerare il rituale. Siamo nel centro della città e la gente può camminare per il sito, attraversarlo, ora che l'edificio è stato sollevato, è diventato permeabile. Non è solo una trasparenza psicologica, una vetrina di un negozio, è qualcosa di fisico».
Ancora più della trasparenza, la caratteristica principale dell'edificio è il fatto di essere spezzettato in una serie di facciate a colori vivaci. Renzo Piano ha descritto l'edificio come una mela, colorata e luccicante all'esterno, bianca e friabile all'interno. Gli dico che arrivando a piedi lungo Denmark Street, la via dei negozi di chitarre a Londra, non ho potuto fare a meno di collegare i colori sgargianti degli strumenti elettrici e le nuove facciate dell'edificio che sorgerà a St Giles.
Piano sorride: «Ha ragione. Il colore viene dall'osservazione delle stradine intorno al sito, i frammenti di colori vivaci. La scala ovviamente è diversa, ma abbiamo preso il colore da questa presenza repentina di vitalità in quella parte della città: non è grigia come potrebbe pensare. Il colore aggiunge sorpresa, aiuta la frammentazione, non sono del parere che le città debbano essere noiose. Le città sono una specie di miracolo perché sono piene di sorprese, il colore è l'umorismo e la magia».
Gli chiedo del processo di progettazione, dei modellini, di come crea un'opera. «L'ufficio qui lo chiamiamo un workshop, cioè una bottega, un laboratorio. Mio padre era un costruttore edile e io sono cresciuto nei cantieri, e non ho mai abbandonato quell'idea di mestiere artigiano, di fabbricare un edificio migliore», dice. «Senza il mestiere, possiamo fare solo dei simulacri. Le facciate colorate sono in ceramica, un materiale che viene dalla terra e che ritornerà alla terra. L'ho guardato e me ne sono innamorato. Il colore è reale. Solo nelle facciate gialle ci sono 2.000 pezzi e ogni pezzo ha le sue dimensioni».
Mentre parliamo, Renzo Piano comincia a spostare il discorso sullo stato dell'architettura in generale. «Oggi gli architetti sono ossessionati dall'apparenza e dalla forma, tutti sono ossessionati dall'invenzione», dice. «Realizzare una forma nuova non è difficile, ma una forma nuova che abbia un senso è un altro discorso. La tecnologia informatica rende molto facile creare assurdità. Basta premere un pulsante e… esce fuori», dice Piano gesticolando forsennatamente, disegnando con le mani forme insensate. «Io credo nell'invenzione ma odio l'idea dello stile», aggiunge, «l'idea che gli architetti possano creare uno stile inconfondibilmente loro, la ripetizione delle proprie forme, è qui che si finisce col perdere la propria libertà».
Quasi sempre, ormai, una conversazione con un architetto finisce con l'inevitabile dichiarazione sgrava-coscienza, il pistolotto sulla sostenibilità. Renzo Piano è più raffinato della media, inserendolo in un contesto storico e culturale più generale. Parla dei giardini pensili e delle terrazze che spezzano in strati l'edificio di St Giles, poi dice: «Se l'architettura del XIX secolo era definita dalle costruzioni in metallo, il Crystal Palace e tutto il resto, e quella del XX secolo dalla rimozione modernista delle decorazioni e dalle superfici nitide e pulite, il tema centrale dell'architettura del XXI secolo dovrà essere l'umanesimo, la presa di coscienza che stiamo costruendo edifici in un mondo fragile. La sostenibilità non ha a che fare solo con l'energia, ma con tutto quanto, con la città».
Per capirlo non basta darsi da fare con le mani, bisogna darsi da fare anche coi piedi. «Come ho detto, sono un grande camminatore. Probabilmente conosco ogni singola pietra del selciato tra il mio appartamento e il mio ufficio. La parte più bella di una città è la pietra. I particolari nell'architettura hanno un'importanza enorme e il disegno del selciato è importante quanto l'edificio. La ragione per cui amiamo tanto i centri storici è che non sono progettati, ma sono costruiti su un milione di storie».
Con le scavatrici al lavoro a St Giles, la prossima storia sta cominciando.
di Edwin Heathcote
© | The Financial Times Limited [2008]. All rights Reserved
(Traduzione di Fabio Galimberti)

Steven Holl Architects

Steven Holl Architects (SHA) is a 40-person innovative architecture and urban design office working globally as one office from two locations; New York City and Beijing. Steven Holl leads the office with senior partner Chris McVoy and junior partner Noah Yaffe. Steven Holl Architects is internationally-honored with architecture's most prestigious awards, publications and exhibitions for excellence in design. Steven Holl Architects has realized architectural works nationally and overseas, with extensive experience in the arts (including museum, gallery, and exhibition design), campus and educational facilities, and residential work. Other projects include retail design, office design, public utilities, and master planning.
With each project Steven Holl Architects explores new ways to integrate an organizing idea with the programmatic and functional essence of a building. Rather than imposing a style upon different sites and climates, or pursued irrespective of program, the unique character of a program and a site becomes the starting point for an architectural idea. While anchoring each work in its specific site and circumstance, we endeavor to obtain a deeper beginning in the experience of time, space, light and materials. The phenomena of the space of a room, the sunlight entering through a window, and the color and reflection of materials on a wall and floor all have integral relationships. The materials of architecture communicate through resonance and dissonance, just as instruments in musical composition. Architectural transformations of natural materials, such as glass, stone or wood, produce thought and sense-provoking qualities in the experience of a place. Following this approach Steven Holl Architects is recognized for the ability to shape space and light with great contextual sensitivity and to utilize the unique qualities of each project to create a concept-driven design.

Steven Holl Architects specializes in seamlessly integrating new projects into contexts with particular cultural and historic importance. Several of the projects involve renovation and expansion of historically important structures, including the Cranbrook Institute of Science (Bloomfield Hills, Michigan, USA), the Sarphatistraat Offices (Amsterdam, The Netherlands), and the Sail Hybrid mixed-use project (Knokke-Heist, Belgium). In June 2007 the much celebrated addition to The Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City, Missouri opened to the public. Referring to the building as breathtaking Nicolai Ourossoff wrote: "By subtly interweaving his building with the museum's historic fabric and the surrounding landscape, he has produced a work of haunting power. [..] It's an approach that should be studied by anyone who sets out to design a museum from this point forward". (New York Times, June 6th 2007). In the New Yorker Paul Goldberger stated: "The building is not just Holl's finest by far, but also one of the best of the last generation. [..] Holl has produced as striking and inventive a piece of architectural form [..] and yet it is a serene and exhilarating place in which to view art". (New Yorker, April 30th 2007)

Steven Holl Architects emphasizes sustainable building and site development as fundamental to innovative and imaginative design. Incorporating green roofs, double walls and advanced mechanical systems SHA constructed the New Residence at the Swiss Embassy (Washington. D.C) according to Swiss "Minergie Standards," a higher level than the US Council for Green Building's LEED standards for minimal energy consumption. The Lake Whitney Water Purification Facility and Park (South Central Connecticut) features the largest Green Roof in Connecticut (30,000 sf), zero off-site storm water discharge, expanded wetlands for biodiversity, and geothermal heating and cooling. The project was chosen as one of the Top Ten Green projects for 2007 by the American Institute of Architects' Committee on the Environment (AIA/COTE). Throughout that year the facility was viewed as an exemplar of the standards and goals for sustainable design and construction. In Beijing, the recently completed 2 million sq.f. Linked Hybrid complex is heated and cooled by a 655-well geothermal energy system, the largest residential geothermal system in China. The project employs green roofs and a separate grey water recycling system connected to all 650 condominiums which provides all landscape irrigation including a huge central water pond with natural reeds, water lilies and wildlife. The Horizontal Skyscraper-Vanke Center (Shenzhen, China) is a vision of tropical sustainability for the 21st century, and employs sustainable strategies such as photovoltaic panels and storm water recycling.
Parallel to designing dense, sustainable urban architecture, Steven Holl Architects supports the preservation and restoration of landscape and wilderness as Lifetime Member of Sierra Club, Active Member of Scenic Hudson, Member of Natural Resources Defense Council (NRDC), and "Advocates for Wilderness"-Member of the Wilderness Society. In 1970 Steven Holl was one of three founding members of Environmental Works at the University of Washington.
Recently completed are the Cite de l'Ocean et du Surf (Biarritz, France), the Horizontal Skyscraper (Shenzhen, China), the Knut Hamsun Center (Hamaroy, Norway), the Herning Museum of Contemporary Art (Herning, Denmark) and the Linked Hybrid mixed-use complex in Beijing, China.

Steven Holl Architects has been recognized with architecture's most prestigious awards and prizes. Most recently, Steven Holl Architects' Cite de l'Ocean et du Surf received a 2011 Emirates Glass LEAF Award, and the Horizontal Skyscraper won a 2011 AIA National Honor Award. The Knut Hamsun Center received a 2010 AIA NY Honor Award, and the Herning Museum of Contemporary Art received a 2010 RIBA International award. Linked Hybrid was named Best Tall Building Overall 2009 by the CTBUH, and received the AIA NY 2008 Honor Award. Steven Holl Architects was also awarded the AIA 2008 Institute Honor Award and a Leaf New Built Award 2007 for The Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City).

Steven Holl is a tenured faculty member at Columbia University where he has taught since 1981. In July 2001 Time Magazine named Steven Holl as America's Best Architect, for 'buildings that satisfy the spirit as well as the eye.' Most recently, Steven Holl was awarded the 2012 AIA Gold Medal and the 2010 Jencks Award of the RIBA. Other awards include the first ever Arts Award of the BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Awards (2008), Honorary Fellow of the Royal Institute of British Architects (2003), the Smithsonian Institute's Cooper Hewitt National Design Award in Architecture (2002), the French Grande Medaille d'Or (2001), the prestigious Alvar Aalto Medal (1998), the Arnold W. Brunner Prize in Architecture from the American Academy of Arts and Letters, and the New York American Institute of Architects Medal of Honor (1997).

AD Interviews: Steven Holl from ArchDaily on Vimeo.