Afro: colore, ritmo, rapporti di spazio, effetti di luce.

Un quadro di Afro non è una rappresentazione, ma una celebrazione festosa.
«... Vedere. Potremmo affermare che la vita intera si fonda su questo verbo...» sono parole del compianto Pierre Teilhard de Chardin «se non nel suo fine almeno nella sua essenza». «Vedere o perire è la condizione imposta ad ogni cosa dell'universo, a dar motivo del misterioso dono dell'esistere. In misura superiore e anche la condizione umana».
Tutti i veri quadri, certamente, esemplificano questo dato di fatto. Ma la condizione essenziale per la visione è la luce. Ecco perché i quadri di Afro in particolare appaiono celebrazioni del vedere e non semplici documenti di visione. Fuoco, aria e spontaneità ne sono gli elementi. «Ses couleurs», come scrivevano di Fragonard i Goncourt, «ne sont pas des couleurs de peintre mais de touches de poete».
«I suoi effetti di luce», scrisse Bernard Berenson a proposito di un antenato veneto di Afro, sono «resi come se egli avesse nelle mani il potere di illuminare o oscurare i cieli e sottometterli all'umore del proprio animo». Afro, d'altronde, prova raramente la tentazione di oscurare i suoi cieli. Lo spirito fondamentale della sua arte è gioioso. Se un accento inquieto si insinua talvolta nella sua tavolozza, Afro non ne fa scaturire una nota tragica. La sua espressione naturale è talmente piena di amore per la vita da non permettere al minimo accenno di turbamento, per quanto presente e reale, di manifestarsi in quel linguaggio di gioia e gaiezza, nel linguaggio o canto che più gli corrisponde.Il colore è sensuale, caldo mai freddo; fluido, non strutturale; senza spigoli, senza delimitazioni incisive.
Luce e colore, ombra e forma suggeriscono nel loro ordinarsi un effetto di spazio inondato da un'atmosfera tenera e succosa. La freschezza di un mondo mattutino. «Nel silenzio del mattino e il canto degli uccelli».Venezia, città della celebrazione, della festa. Non la Venezia del ventesimo secolo, ma il mezzogiorno o il tramonto veneziano. Nelle tele di Afro ne ritroviamo il riflesso. E il suo legame con la tradizione, con le glorie dei suoi grandi predecessori: questo spirito di festa, questa celebrazione di luce e vita, di vita attraverso la luce.
Ma Afro è un pittore del ventesimo secolo e malgrado tutti i legami con l'eredità veneta il suo idioma pittorico è l'idioma di oggi: il rovescio di quel modo di pensare che fin dagli albori dell'esistenza ha spinto l'uomo a porsi di fronte a sé «come spettacolo a se stesso». Per decine di secoli l'uomo non ha guardato altri che se stesso. Solo oggi comincia ad avere una visione scientifica di sé nel mondo fisico. Nelle arti visive un frammento isolato ormai privo di qualsiasi allusione antropocentrica, una zona che si espande, o una descrizione di forme in uno spazio senza orizzonte ci rivelano il microcosmo dell'universo più ampio su cui stiamo appena ora aprendo gli occhi. L'idioma della pittura oggi è questo, in pieno contrasto con l'espressione del modello umano che ha caratterizzato l'ante dalle caverne fino a ieri. Ed è questo l'idioma che Afro parla da contemporaneo pur continuando a partecipare dell' eredità che gli viene dal passato veneto.
Tuttavia non abbiamo ancora del tutto imparato ad usare i nostri occhi in questo senso nuovo.«Il bambino», ha scritto Pierre Teilhard de Chardin in Le Phenomene humain, «deve imparare a distinguere l'una dall'altra le immagini che assalgono la sua retina ancora vergine. Perché l'uomo possa scoprire l'uomo (riscoprirlo, cioé, da questo nuovo punto di vista) e coglierne la dimensione, è necessaria tutta una serie di sensi». «Un senso dell'immensità spaziale, nel grandioso e nel minimo, che disarticoli e proietti entro una sfera di radiazione infinita le orbite di oggetti compressi intorno a noi...Un senso della profondità, che sospinga all'indietro, laboriosamente, l'infinita catena degli eventi e le distanze incommensurabili del tempo per impedire che la mente, in una sorta di indolenza, continui a condensarle in una stratificazione sottile del passato; «Un senso del numero... Un senso della proporzione, che ci faccia intendere nel miglior modo possibile la differenza di scala fisica che separa, nel ritmo e nella dimensione, l'atomo dalla nubulosa, l'infinitesimale dall' immenso.«Un senso della qualità, o del nuovo... «Un senso del movimento, che ci possa far percepire gli sviluppi irresistibili nascosti entro l'estrema lentezza un'agitazione estrema che si cela sotto il velo dell' immobilità il dato interamente nuovo insinuantesi fin nel cuore della monotona ripetizione dell' identico; «Un senso, infine, dell'organico, che scopra i legami fisici e l'unità strutturale al di sotto della giustapposizione superficiale di successioni e collettività». «... All'inverso ci basta liberare la nostra visione dalla triplice illusione della piccolezza, della pluralità e dell'immobilità perché l'uomo assuma agevolmente la posizione centrale... la sommità monumentale di un'antropogenesi che in se stessa è il coronamento di una cosmogenesi».
Questo per Teilhard de Chardin significa vedere. L'attuarsi del rapporto fra l'uomo e il cosmo. Alla stessa idea sono arrivati intuitivamente alcuni pittori contemporanei fra cui Afro: illustrare, dare un corpo concreto, metaforico, alle loro espessioni anantropocentriche. Ma oltre all'intuizione di una visuale dell'uomo relativamente nuova e che stiamo imparando a conoscere, nella pittura di Afro attraggono soprattutto le qualità sensuali: colore, ritmo, rapporti di spazio, effetti di luce. Qui Afro attinge profondamente, è naturale, dalla sua eredità. In tutta la sua opera egli resta un artista tradizionale nel senso migliore della parola. Ma alla base della sua arte si rivela, sempre, una sensibilità sua: un istinto infallibile nel trattare i propri mezzi, capace di imprimere nei suoi quadri quelle doti di immediatezza, grazia e felicità per cui oggi Afro si identifica come il puro lirico della pittura contemporanea
James Johnson Sweeney

Franco Guerzoni

Dal giovedì 20 maggio 2010
al sabato 03 luglio 2010
Orari:
mar/sab h. 11.00/19.00
Franco Guerzoni, Pagine Furiose
Il 20 maggio 2010 la Galleria Eventinove Artecontemporanea inaugura Pagine Furiose, personale di Franco Guerzoni, che sarà presente al vernissage. La mostra sarà una selezione di opere su carta che rappresentano la summa della ricerca degli ultimi quarant’anni dell’artista modenese. Attraverso gli interventi fotografici che lo fecero conoscere al pubblico e alla critica alla fine degli anni ’60, l’attenzione all’archeologia degli anni ’70, le applicazioni di gesso e scagliola che negli anni ’80 inaugurarono la sua “poetica del muro”, Guerzoni riflette sul significato di superficie come spazio della memoria e luogo delle stratificazioni del tempo.
I lavori in mostra evidenziano anche l’interesse dell’artista “per le opportunità metaforiche della carta”. Un materiale che nelle opere esposte è lavorato con gesso e scagliola, quasi fosse una parete e il foglio diventasse “la pelle del muro”. “La parete è l’aspetto esteriore attraverso il quale si presentano tanti miei lavori – spiega Guerzoni -. In effetti, non è altro che una pagina, sotto la quale stanno altra pagine. È un libro da sfogliare alla ricerca di tracce, sedimenti, vissuto”.
Guerzoni sovrappone, lacera, scava nella cellulosa, lo fa con un certo “dolore” visto che un “aggiungere o togliere qualcosa a superficie con una tale forza e bellezza può essere davvero difficile”. Questa attenzione per la materia lo allontana dalla violenza di certi artisti, come alcuni esponenti dell’espressionismo astratto dell’Informale o del gruppo giapponese Gutai, per i quali la superficie era uno spazio di sfogo. In Guerzoni, al contrario, tagli, lacerazioni e graffiature non hanno nulla di istintivo, sono gesti calcolati che disegnano sulla carta segni profondi ma delicati, che diventano tratti per “un disegno che racconta l’avventura che sta fuori e dentro la superficie tra crepe, stratificazioni e apparizioni”.
La fitta serie di frammenti che emerge dalle opere dell’artista modenese ha il fascino della rovina, della stratificazione dei materiali e del tempo. Non a caso il critico Pier Giovanni Castagnoli parla di Guerzoni come di un archeologo (“il suo è un lavoro che si costruisce come archeologia”), mentre il filosofo Umberto Galimberti lo paragona a un geologo (“lo considero un geologo mancato, alla ricerca di quella ‘profondità’ che non è rintracciabile nelle opere d’arte”).
Una profondità che, nell’epoca baudrillardiana della “iper-visibilità mediatica”, dove non c’è nulla di nascosto, dona alle opere di Guerzoni un’aura misteriosa che affascina e attrae.
Franco Guerzoni è nato nel 1948 a Modena, dove vive e lavora. Fin dai primi anni '70, lavorando in un contesto influenzato dallo scambio di idee con altri giovani artisti modenesi come Vaccari, Parmiggiani, Cremaschi e Ghirri, si dedica alla rappresentazione dell’immagine attraverso la fotografia. Appartengono a questo periodo “Archeologia”, la prima personale di Guerzoni a Bologna curata da Renato Barilli e la collettiva “Foto-grafia”. Negli stessi anni l’artista presta grande attenzione al mondo archeologico e parallelamente elabora libri–opera che affrontano i temi del viaggio, della riproduzione dell’immagine e delle sue molteplici letture. Negli anni '80 inaugura la “poetica del muro” caratterizzata da grandi carte parietali gessose in cui indaga il tema della superficie intesa come profondità. Sono di quel periodo la mostra milanese “Cosa fanno oggi i concettuali?” alla Rotonda della Besana, “Scavi superficiali” alla Galleria Civica di Modena e i grandi cicli di opere come “Decorazioni e rovine” e “La parete dimenticata”, presentate rispettivamente nel ’90 e ‘94 alla Biennale di Venezia. Nel ‘96 è la volta di un’ampia retrospettiva alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento, seguita nel '99 dalla personale “Orienti” al Palazzo Massari di Ferrara. Più recenti sono le mostre “Sipari” a Palazzo Forti di Verona e “Pagine Furiose” alla Casa dell’Ariosto a Reggio Emilia (2004); “Nero Fumo”, la prima personale presso la galleria Marco Rossi-Spirale Arte di Milano (2005); “Dieci opere” mostra di presentazione dei lavori acquistati dalla GAM di Torino (2006) e “Antichi tracciati” presso il Palazzo Comunale di Padova (2007). Nell’ultimo anno Guerzoni ha presentato, in occasione di ArteFiera-ArtFirst, l’installazione site-specific “Pitture Volanti”, tenuto una personale sui lavori fotografici degli anni ’70 presso la galleria Fotografia Italiana ed è stato selezionato dal Milovan Ferronato tra i partecipanti alla Controbiennale di Cà Pesaro a Venezia.

Inaugurazione giovedì 20 maggio dalle ore 18.30
20 maggio - 3 luglio 2010
EVENTINOVE artecontemporanea
Via della Rocca 36
Torino 10123
Tel +39 011 8390013
galleriatorino@eventinove.it
http://www.eventinove.it/

Alberto SUGHI, solitudine e ideologia

Alberto Sughi nasce a Cesena il 5 ottobre 1928. Proviene da studi classici; artisticamente ha una formazione autodidatta: riceve i primi rudimenti dallo zio pittore e disegna con passione.
Egli stesso racconta: "Il mio incontro con l'arte è stato senza dubbio favorito dalla presenza di uno zio pittore e dalla passione di mia madre che, con intelligenza, ha stimolato la mia inclinazione per il disegno. Posso quindi convenire di avere seguito una strada che proprio in famiglia mi è stata suggerita; ho cominciato a disegnare all'età di sei anni e non ho più smesso".
I dipinti dei primi anni '40, sebbene non privi d'interesse, appaiono solo un'anticipazione di quanto l'artista realizza a partire dal decennio successivo. Ampiamente padrone del proprio linguaggio pittorico, dipinge con lucida obiettività, frammista a punte di espressionistica resa formale, opere ispirate alla vita metropolitana.
Si rivela al pubblico in una collettiva tenutasi al 1946 nella sua città. Nel medesimo anno soggiorna brevemente a Torino (lavora come illustratore per la Gazzetta del Popolo).
Alberto Sughi visita nel 1948 la Biennale di Venezia e resta fortemente impressionato da una natura morta di Fougeron. Egli stesso nel 1954 scrive: "Ne parlammo appassionatamente. Non ci sfuggiva che Fougeron si proponeva di guardare con veemenza in faccia alla realtà".
Nel 1948 Sughi si trasferisce a Roma dove vi rimane fino al 1951. Qui conosce diversi artisti fra cui Marcello Muccini e Renzo Vespignani che fanno parte del "Gruppo di Portonaccio". Questo incontro risulterà fondamentale sia dal punto di vista umano che artistico.
Ritorna a Cesena nel 1951. Il periodo successivo (fino al 1956) segna il passaggio da un "realismo sociale" ad uno "esistenziale".
A certa critica che considera la sua pittura di quegli anni e di quelli subito successivi come angosciante Alberto Sughi risponderà: "Fin dalle prime personali tenute a Roma, negli anni '50, feci una curiosa scoperta: sembrava d'obbligo, a proposito del mio lavoro, parlare di tristezza e di solitudine; basti ricordare qualche articolo di giornale... Ma io non ho mai adoperato un colore grigio per sembrare più triste od uno più rosa per alludere alla speranza. Quando si dipinge, la mente e la mano procedono con altra determinazione e fermezza. Il fine della pittura non è quello di commuovere, ma piuttosto quello di rappresentare".
In quegli anni si continua a parlare di Sughi soppratttuo dentro il contesto dominante del realismo come per esempio fa Antonello Trombadori che accosta quello di Alberto Sughi a quello di Edward Hopper.
E nel 1963 assieme al tema del realismo emerge quello della pittura sociale come si legge nell'introduzione che Giorgio Bassani fa ad una mostra collettiva alla Galleria Gian Ferrari di Milano di cui, oltre a Sughi, fecero parte Banchieri, Ferroni Giannini e Luporini:
"Tutti insieme si ritrovano a dire di no alla pittura del Novecento italiano fra le due guerre: al suo lirismo, alla sua purezza, alla sua esemplarità emblematica: puntando per converso sul contenuto, sui valori ieri così spregiati del 'racconto', dell'illustrazione'. È dunque una pittura sociale, la loro? Anche. È comunque una pittura che chiede la diretta partecipazione emotiva e psicologica dell'astante, e non, come quelle di Morandi, Carrà e Rosai, la pura delibazione estetica: necessariamente un po' teatrale, perciò, nella ricerca degli effetti illusivi, dei trucchi, delle apparizioni, dei colpi di scena... E Sughi, infine: venuto su alla pittura a Roma, tra Vespignani e Muccini, e cresciuto poi in Romagna, nella natia Cesena. Anch'egli, come gli altri, si è opposto fin dal principio della sua attività alle sublimi poetiche novecentesche: e lo ricordiamo, dieci anni fa, immerso fino al collo nella cronaca nera del neorealismo postbellico. Più tardi ha sentito evidentemente il bisogno di decantare i propri contenuti, di fare bello e grande anche lui. Ed eccolo, infatti, in questi suoi ultimi quadri, risalito alle fonti più vere del proprio realismo: a Degas, a Lautrec: classicamente maturo, ormai, per accogliere e far sua perfino la lezione di Bacon, tenebroso stregone nordico...".
Agl'inizi degli anni '70 Alberto Sughi lascia lo studio nella Rocca Malatestiana di Cesena, e si trasferisce nella casa di campagna di Carpineta, nelle verdi colline della Romagna.
E' in questo periodo che inizia a lavorare all'importante ciclo La cena. Si tratta di una evidente metafora della società borghese in cui si ritrova un certo 'realismo' tedesco alla Grosz e alla Dix, avvolto da un'atmosfera quasi metafisica che isola ogni personaggio congelandolo all'interno della scena. Sembra proprio trattarsi di "un'ultima cena" come scrive G. Amendola, di un congedo immaginario della borghesia dell'Italia del miracolo economico.
Sono questi gli anni in cui Sughi partecipa attivamente (ma forse anche per l'ultima volta), e lo fa come consigliere comunale, alla vita politica.
Le nuove opere vengono esposte per la prima volta nel 1976 alla Galleria La Gradiva di Firenze e saranno pubblicate in un volume degli Editori Riuniti con introduzione di G. Amendola e testi dello stesso Sughi e di Raimondi.
Ettore Scola sceglie come manifesto del suo film "La terrazza" uno dei dipinti della Cena e Mario Monicelli si ispira alle atmosfere ed ai colori di Sughi per "Un borghese piccolo piccolo", come egli stesso rivela in una intervista a Gian Luigi Rondi su "Il Tempo" (dicembre 1976): "Con Vulpiani, il direttore della fotografia, ci siamo orientati su Alberto Sughi. E su Edward Munch. Una Roma molto grigia che si perde, con delle luci che via via vanno smorzandosi, con dei contorni sempre meno visibili...". Nel 1978 La cena viene presentata a Mosca alla Galleria del Maneggio.
Nel 1980 Sughi lavora ad un altro importante ciclo narrativo "Immaginazione e memoria della famiglia".
Con il grande trittico "Teatro d'Italia", dipinto tra il 1983 e 1984 l'occhio di Sughi si ferma un'altra volta sulla società. Teatro d'Italia è infatti una grande allegoria sociale che come dice lo stesso artista "..presenta o, se si vuole, elenca i personaggi della nostra 'commedia', non va oltre; ma attraverso la suggestione della forma consente di riflettere, ognuno come crede, su uno stato delle cose, del nostro tempo, della nostra esistenza".
Nel febbraio del 1993 il Presidente del Consiglio Carlo Azeglio Ciampi, nomina Alberto Sughi presidente dell'Ente Autonomo Esposizione Nazionale Quadriennale d'Arte di Roma. Ma nel gennaio dell'anno successivo, non ravvisando la possibilità di operare fruttuosamente e infondo ascoltando del tutto quel suo spirito tendenzialmente anarchico e profondamente ribelle che gli avvistò per primo Valentino Martinelli, Sughi si dimette dall'incarico.
Nel 1996 dipinge "Indizi e frammenti" venti opere con le quali Sughi si "riconnette ai luoghi della urbana solitudine" per usare le parole di Antonio Del Guercio, o se si vuole alla "solitudine pubblica" come la chiama Giorgio Soavi. Il ciclo "Indizi e frammenti" del 1996 è per qualche verso un'anticipazione di "Notturno" l'ultimo dei cicli che Sughi ha dipinto nel '900.
Per quanto l'oggetto dei quadri di Sughi sembri cambiare e sia cambiato continuamente, non cambiano invece l'interesse e le motivazioni più profonde che legano Alberto Sughi alla pittura e che lo stesso ribadiva una volta di più in una intervista del 2003 di Luigi Vaccari a Vittorio Sgarbi e Alberto Sughi intitolata sui destini della pittura: "A me interessa misurare la mia pittura con certi personaggi, atmosfere, ambienti. Quando dipingo non mando messaggi e non dò giudizi. La pittura mostra, non argomenta. Quando dipingo, non penso di creare un capolavoro: lavoro ad un quadro che aggiusto e riprendo e modifico, seguendo un percorso che non ha alcun riferimento con una ragione pratica. è proprio questa mancanza assoluta che mi fa realizzare un dipinto che può far riflettere anche chi lo guarda. E sono convinto che il lavoro del pittore non finisca col suo quadro: finisca negli occhi di chi lo guarda. Se non ci fosse la possibilità di reinventarlo, di adoperare per noi stessi l'esperienza che il pittore fa sulla tela, allora si, la pittura muore".
Nel 2000 Sughi riceve il premio Michelangelo, Pittura, Roma.
L'interesse per Sughi e il suo lavoro è rimasto sempre e rimane oggigiorno, vivo ed alto non solo in Italia ma anche all'estero ed oltre Oceano. Sughi ha infatti partecipato a tutte le grandi mostre che hanno proposto all'estero la vicenda dell'arte italiana.
Recentemente (ottobre 2004) la website australiana Artquotes.net, gli dedica lo spazio riservato all'artista del mese; mentre il suo dipinto "La Sete" fa da copertina al numero 54, 2004/5, della rivista di poesia Americana Westbranch, rivista biennale pubblicata dalla Bucknell University in Pensylvania.
Nel Maggio 2005 NYartsmagazine.com ha dedicato all'artista un'intera pagina dal titolo "Ideologia e Solitudine" e al presente Alberto Sughi scrive per Absolutearts.com, la grande directory d'arte del Columbus nell'Ohio, il suo blog/diario in rete, mensile, occupandosi prevalentemente del tema artista e società.
Il 28 novembre dello stesso anno il Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi ha consegnato ad Alberto Sughi il prestigioso premio De Sica, destinato a personalità di rilievo nel campo delle arti, della cultura e delle scienze.

Francesco Paolo MICHETTI

Nato a Tocco di Casauria in provincia di Chieti il 4 ottobre 1851, Francesco Paolo Michetti compie i primi studi artistici a Chieti. Il suo innegabile talento induce la città abruzzese a conferirgli nel 1868 un pensionato per studiare presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Nella città partenopea è attratto soprattutto dal realismo di Domenico Morelli, dei Palizzi e dei pittori della scuola di Resina. Nonostante la frequentazione saltuaria dei corsi accademici, negli anni successivi consegue per due volte il premio di incoraggiamento destinato ai migliori studenti (Mezza figura di vecchio, 1867-68; Paesaggio con figura, 1868-69). Nel 1872 partecipa al Salon parigino e si lega al mercante tedesco Reutlinger. È questo un periodo estremamente fecondo e ricco di stimoli. Ha occasione di conoscere e di interessarsi all’opera di Mariano Fortuny e inizia a dedicarsi alla fotografia, presumibilmente attraverso la mediazione di Filippo Palizzi. Espone ancora al Salon nel 1875 e nel 1877 attira l’attenzione della critica all’Esposizione nazionale di Napoli, dove presenta la Processione del Corpus Domini a Chieti (collezione privata). La Contessa La Field, colpita dal dipinto, commissiona Mattinata, opera che raffigura una prova di canto di una romanza di Francesco Paolo Tosti ambientata a Francavilla. Le partecipazioni a importanti rassegne divengono alla fine del decennio sempre più intense. Nel 1878 è presente all’Esposizione Universale di Parigi, nel 1880 alla I Esposizione internazionale di Quadri moderni della Società Raffaello di Firenze e al Salon di Parigi e nel 1881 all’Esposizione nazionale di Milano. Nel 1882 illustra il Canto Novo di Gabriele D’Annunzio edito da Angelo Sommaruga. L’anno successivo segna una svolta nella produzione dell’artista. Il monumentale dipinto Il Voto, presentato all’Esposizione internazionale di Roma, colpisce la critica e il pubblico per il crudo verismo con cui è descritta la festa di San Pantaleone a Miglianico. L’opera, recensita da D’Annunzio sulle pagine del “Fanfulla della Domenica”, entra nelle collezioni della Galleria nazionale d’arte moderna. Nello stesso periodo Michetti acquista il convento di Santa Maria Maggiore a Francavilla, dove già nell’estate del 1883 vengono ospitati gli amici Costantino Barbella, D’Annunzio, Matilde Serao, Edoardo Scarfoglio e Tosti. La nuova casa diviene così un polo d’attrazione per artisti come Giulio Aristide Sartorio, Guido Boggiani e Basilio Cascella, che vi trascorrono lunghi periodi dipingendo in reciproca compagnia. Particolarmente stretto è il rapporto con D’Annunzio, che a Francavilla scrive Il piacere (1883-84), L’innocente (1890-92) e una parte del Trionfo della morte (1889-94). In compagnia dello stesso D’Annunzio, di Barbella e dello studioso di folklore locale Antonio De Nino l’artista si reca in visita nelle più remote località abruzzesi per realizzare reportage fotografici in occasione delle festività tradizionali, raccogliendo il ricco materiale iconografico più tardi utilizzato nelle tele monumentali Le Serpi e Gli Storpi (entrambi Francavilla a Mare, Museo Michetti). Nella prima metà degli anni Novanta partecipa a importanti mostre tedesche, tra cui l’Esposizione internazionale d’arte della Società degli artisti di Berlino del 1891. Nel 1895 il dipinto La figlia di Jorio (Pescara, Palazzo della Provincia) è premiato alla I Biennale di Venezia. La giuria, composta da critici e storici dell’arte, motiva in questo modo la sua decisione: “Michetti […] ha reso un dramma umano con sincerità, con potenza naturalistica immensa”. A partire dalla seconda metà del decennio la partecipazione a pubbliche esposizioni diviene sempre più sporadica. L’artista trascorre lunghi periodi di isolamento nel convento di Francavilla, rielaborando il suo ricco materiale fotografico nella realizzazione dei dipinti Le Serpi e Gli Storpi, che saranno ufficialmente presentati dopo anni di gestazione all’Esposizione universale di Parigi del 1900. La fotografia in questo periodo non è più semplice strumento per raccogliere materiale documentario, ma diviene linguaggio autonomo espressivo le cui potenzialità sono indagate nell’isolamento abruzzese. Nominato Senatore del Regno nel 1909, l’anno successivo Michetti accetta di inviare quindici paesaggi alla Biennale di Venezia. Si tratta della sua ultima uscita pubblica, seguita da vani tentativi di convincerlo a presentare nuovamente al pubblico le sue opere. Nel 1913 accetta, tuttavia, di far parte della Commissione ordinatrice della Galleria nazionale d’arte moderna e nel 1921 della Commissione acquisti della stessa istituzione. Si spegne nel convento di Francavilla per una polmonite il 5 marzo 1929.