Centro Gallego de Arte Contemporáneo di Álvaro Siza Vieira

Centro Gallego de Arte Contemporáneo
Progettista: Álvaro Siza Vieira con João Sabugueiro, Yves Stump

Il museo è realizzato in un'area a nord di Santiago de Compostela che per la sua orografia si presenta come un anfiteatro, a mezza costa del Monte da Almadiga, aperto alla vista della città; una zona oggi marginale ma ancora ricca di segni storici, dai tracciati che si dipartono dalla Porta do Caminho, al tessuto del borgo (che pure nel tempo ha perso i suoi caratteri originari), alla presenza diffusa di insediamenti religiosi tradizionalmente posti immediatamente al di fuori della cinta muraria.
L'intervento di Álvaro Siza riguarda uno di questi "presidi della fede", l'antica chiesa con convento di Santo Domingo de Bonaval, già in precedenza trasformato in museo cittadino, e i relativi spazi aperti annessi (gli orti, un bosco di querce, il vecchio cimitero), spazi di grande suggestione che entrano a far parte integrante degli elementi da cui scaturisce il progetto. L'edificio del museo ridisegna il margine sud-ovest
dell'area conventuale, proponendosi di dare maggior densità ai fatti urbani e di riprendere i valori contestuali, in un'ideale continuità con il passato. Scopo, secondo le parole dello stesso Siza, era di "riscoprire un ordine precedentemente esistente poi successivamente distrutto" e, al contempo, che la nuova costruzione "affermasse la sua importanza civile".
A questa volontà il progetto dà risposta con l'articolazione planimetrica che si raccorda al tracciato della rúa Valle-Inclán e con il riferimento ai volumi del convento di cui sono riprese in allineamento le linee di gronda e il senso massiccio della costruzione (che il museo accentua con le sue poche aperture, quasi si trattasse di grandi rocce spaccate), come anche con la definizione di un preciso rapporto fra ingresso del museo e sagrato della chiesa, fino all'uso del principale materiale di rivestimento, quel granito con cui sono stati realizzati la maggior parte degli edifici storici di Santiago.
Sul sagrato si affacciano gli ingressi del museo, della chiesa e del convento, in più il passaggio che si crea tra museo e complesso monastico suggerisce e direziona un percorso che collega l'urbanità dello spazio pubblico del sagrato con le aree aperte annesse al convento.
L'edificio museale è organizzato sulla giustapposizione di tre blocchi fra loro sfalsati che prolungano a ventaglio il sistema rotazionale presente fra chiesa e chiostro del convento. Dei due corpi lineari, quello verso la strada contiene l'ingresso, l'atrio, una sala di lettura e gli uffici, quello più grande verso il monastero contiene il caffè, la libreria e gli spazi espositivi; nel terzo, più compatto, si colloca l'auditorio. Tutti e tre sono distribuiti da una lunga spina di servizio.
Lo spazio espositivo è strutturato secondo una tradizionale enfilade di sale, con un disimpegno veloce garantito dalla spina distributiva (un sistema tipologico che rimanda a quello usato per la prima volta da Leo von Klenze nell'Alte Pinakothek di Monaco). Mentre le sale inferiori hanno un'illuminazione naturale molto ridotta o assente, quelle all'ultimo piano godono di una luce zenitale proveniente da lucernari sotto cui sono posizionate controsoffittature che scendono dal tetto a mo' di tavolino rovesciato e che hanno il compito di orientare la luce verso le pareti, lasciando il centro della stanza in penombra. Costruiti in cemento e trattati a intonaco bianco, come le pareti e soffitti, questi velari fissi sottolineano la loro continuità con l'architettura e non intendono proporsi come elementi tecnologici aggiunti, di "supporto" alle necessità dell'esposizione.
La continuità del percorso interno, resa visibile dalla promenade architecturale della spina centrale di distribuzione, sembra voler prolungare nel museo quella processionalità devozionale che appartiene storicamente al carattere della città e del suo territorio. Una processionalità che si conclude sul tetto-terrazza che si apre alla vista della città e del paesaggio, ma anche dell'ampio nuovo spazio pubblico che lo stesso Siza ha ricavato dalla riprogettazione dei giardini e del cimitero del convento, un'area di verde articolata su più livelli, marcata da frammenti architettonici antichi, da alberi secolari, da nuovi tracciati che invitano il pellegrino a lasciare il chiuso del museo e a proseguire il percorso tra i fascinosi reperti recuperati alla contemplazione, alla meditazione - religiosa o laica che sia - e al piacere fisico e spirituale. Si può dire che tutta l'area dell'intervento, con i suoi spazi costruiti e aperti, è nel suo insieme museo, in quanto, nel rendere leggibili tracce e frammenti di una storia del sito attraverso un disegno intenzionalmente evocativo, Siza ha saputo mettere in opera una più complessa idea di "memoria esposta" che si apre alla città e ai suoi percorsi e luoghi.

Estratto da: MUSEI - architetture 1990-2000

AMLETO CATALDI, un grande scultore dimenticato del primo Novecento italiano

Lo scultore Amleto Cataldi nacque a Napoli il 2 novembre 1882, figlio di Angelo, un povero intagliatore in legno che gli insegnò la propria arte, e di Giuditta Alessandroni.
Padre e figlio, all’inizio di questo secolo, si trasferirono da Roccasecca-Castrocielo a Roma, dove aprirono un piccolo negozio che il Cataldi, presto orfano con una sorella inferma, continuò a gestire tra le più gravi difficoltà; tuttavia, il giovane inseguiva una sicura vocazione di scultore e, frequentando mostre e musei, curò la propria formazione artistica, come Umberto Boccioni, Adolfo De Carolis, Arturo Dazzi, iscrivendosi alla Scuola libera del nudo di via Ripetta, dove si distinse per i suoi meriti, inserendosi nella tendenza naturalistica e modellando le sue sculture secondo un ideale classicheggiante.
Il suo esordio ufficiale avvenne nel 1907, quando ottenne un premio alla mostra degli Amatori e Cultori delle belle arti con un gruppo dal titolo l’”Ultimo gesto di Socrate”; si conquistò una buona fama che gli fece ottenere importanti commissioni.
Nel giugno del 1909, fu indetto un concorso pubblico per la decorazione scultorea delle pile e delle testate del ponte Vittorio Emanuele II, dove erano previsti quattro gruppi scultorei a rappresentare le Virtù del Re e quattro Vittorie: dopo varie vicissitudini, la commissione giudicatrice incaricò delle opere i seguenti scultori: Elmo Palazzi, Luigi Casadio, Amleto Cataldi e Francesco Pifferetti, per le Vittorie in bronzo: l’opera fu inaugurata il 5 maggio 1911, in occasione dei Cinquanta anni dell’Unità d’Italia.
La carriera di Cataldi fiorisce a partire dal 1910; tanto il gusto borghese quanto la retorica nazionalista, celebrativa di guerre vittoriose e di un nuovo ruolo internazionale del paese, trovarono in lui uno degli interpreti più dotati.
Il Cataldi si ritrovò con un affollato calendario di esposizioni e commissioni per molti monumenti pubblici e privati e ritratti a busto della nobiltà romana: ritrasse le dame più note dell’aristocrazia e della nuova borghesia con i loro antenati e poi, ancora eroi, artisti, professionisti, burocrati: i busti della principessa Giovannelli, della signora Braschi, del Principe di Civitella Cesi, di Pascarella.
Decorò tombe di famiglia per I Crespi a Crespi d’Adda, per i Cando a Budapest, per i Raggio a Genova e altro.
Nel frattempo, carico di fama, divenne insegnante di plastica all’Istituto romano di San Michele, membro di alcune Accademie, tra cui l’Albertina di Torino.
Lo scultore Amleto Cataldi iniziò ad esporre: nel 1908 a Bruxelles e a Parigi, nel 1909 a Monaco, nel 1910 a Buenos Aires, nel 1913 a Roma, (Prima esposizione internazionale), nel 1923 a Parigi, dove la giuria lo premiò “per la sua espressione viva, mai disgiunta da ritmica armonia”, nel 1924 a Parigi, al Petit Palais, (Salon des artistes francais), nel 1929 e 1930 al Salon des Tuileries, tutte le biennali di Venezia a partire dal 1909 fino al 1930.
La poetica di Amleto Cataldi, d’ispirazione classicheggiante, era “ dare una espressione plastica, la quale oltre che essere ammonimento quotidiano dello spirito, sia anche riposo e ricreazione visiva nell’armonia e nella bellezza…per me, la bellezza è una e universale e non fu realizzata che dai Greci…io voglio che piaccia non soltanto l’opera nella sua sintesi, ma in ogni sua parte…io voglio che una mano o un piede di una mia statua abbiano la virtù di risuscitarla tutta nella fantasia di un osservatore…”.
Inoltre, molto apprezzati sono tuttora alcuni nudi femminili, armoniosi e garbati, come la “Fanciulla con anfora” che orna una fontana a scogliera di Villa Borghese, sulla destra della Casina Valadier, o come la “Danzatrice velata” nel foyer del Teatro Politeama di Palermo ora presso la Galleria civica di arte moderna della stessa città o una elegante figura di “Medusa”, comparsa recentemente in un’asta internazionale, confrontabile con il suo gruppo della “Portatrice d’acqua”: entrambe esplorano il gesto, tipico del balletto classico, del braccio portato in avanti.
Nel 1913-1920, una nuova monumentale facciata in stile neobarocco sostituisce, su disegno dell’architetto Lamberto Cusani, quella più antica del Santuario della Beata Vergine del Rosario presso Fontanellato (Parma), affiancata da un nuovo orfanotrofio, inaugurato nel 1925 e, nello stesso anno, viene sistemata davanti alla facciata una statua bronzea del cardinale Alessandro Ferrari, opera dello scultore Amleto Cataldi.
Nel 1923, Amleto Cataldi partecipa all’Esposizione ufficiale di Arte italiana a Buenos Aires incontrando immediatamente un acquirente per due delle tre opere esposte ed, in quella occasione, entra in contatto con il facoltoso Luigi Podestà che acquista un marmo per la propria tomba nel Cimitero del Buceo, presso Montevideo, capitale dell’Uruguay.
Luigi Podestà, nato in provincia di Genova nel 1937 e trasferitosi a Montevideo, diviene un attivo imprenditore alimentare; il monumento che lo celebra nel Buceo è l’unica opera che lo scultore Amleto Cataldi invia nella capitale dell’Uruguay.
Cataldi modella una Flora, stante su un semplice basamento, abbigliata all’antica e con una corona in mano: la figura rimanda alla rinascita dopo la morte, ma è sicuramente più laica rispetto a iconografie di maggior diffusione cimiteriale; la sobrietà delle linee e il tratto incisivo con cui sono scandite le ciocche, fa ipotizzare una datazione attorno al 1925, nella piena maturità dell’artista.
Oltre alla “Portatrice d’acqua” del 1911, nella Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, sono da segnalare, a San Severo, il Monumento ai Caduti e la Cappella funebre della famiglia Fraccacreta e, a Foggia, il Monumento ai Caduti del 1928 e l’”Arciere”, del 1920 circa, nel Museo civico.
Nel 1920, a Venezia, Amleto Cataldi espose “un piccolo bronzo elastico d’uomo ignudo", intitolato “La freccia” che pare sia la stessa opera o una sua replica di “L’Arciere”, citato per la prima volta nel 1931, fra le opere del Museo civico di Foggia. Il Municipio di Parigi, nell’esposizione del 1923, acquistò un “Arciere” di Amleto Cataldi “per il Petit Palais, uno dei più importanti musei di scultura del mondo. Nel 1925 si poteva già ammirare un “Arciere” di Amleto Cataldi nel palazzo della Banca d’italia a Roma.
L’”Arciere”, attualmente nel museo civico di Foggia, pare che sia stato donato dall’autore negli anni 1925-1928, quando egli realizzò il Monumento ai Caduti, solennemente inaugurato il 4 giugno 1928, alla presenza del Re Vittorio Emanuele III, nell’attuale Piazza Umberto Giordano, successivamente trasferito nel Piazzale Italia, già Parco della Rimembranza, il 22 novembre 1959.
In seguito al primo conflitto mondiale, molti paesi belligeranti furono presi dalla smania monumentale di simbolizzare artisticamente il dolore ed il lutto: in particolare, in Italia ed in Germania, queste manifestazioni ebbero un vasto rilievo e compresero non solo l’erezione di monumenti ma anche la dedicazione di luoghi, come giardini e boschi, alla memoria dei Caduti.
In Italia, sin dal 1919, si cominciò a parlare della necessità di costruire monumenti ai Caduti, ma le prime norme sui “giardini della memoria”, ovvero i parchi della Rimembranza, nei quali ogni albero sarebbe stato dedicato ad un caduto e curato da uno o più alunni meritevoli, furono emanate tra il 1922 e il 1923.
Per Amleto Cataldi: ”scopo di un monumento è sempre quello di glorificare un grande fatto della storia o della fede e dare una espressione plastica, la quale che essere ammonimento quotidiano ello spirito, sia anche riposo e ricreazione visiva nell’armonia e nella bellezza. Elevazione, quindi, non solo del ricordo e della fede, ma anche del senso estetico che è vita e forza di un popolo. Questo monumento ai Caduti, (attualmente in piazzale Italia a Foggia) arriva nel momento culminante della mia maturazione artistica. Voglio sopra tutto glorificare i grandi Caduti, ma intendo combattere anche una grande battaglia artistica. Ricorro alle più pure fonti dello stile per cercare di rimettere sulla retta via una statuaria, intendo quella per i Caduti della Patria, che minaccia di deviare verso il popolaresco, il teatrale e spesso verso il banale, mentre dovrebbe essere la manifestazione più eletta della lirica e del dramma…”.
A Grottaferrata, nel 1925, in piazza Cavour viene collocato il monumento ai Caduti, opera dello scultore Amleto Cataldi, finanziata dal marchese Antonio Dusmet.
Nel 1926, a Lanciano, in Piazza del Plebiscito viene spostata la fontana monumentale realizzata su progetto dell’Arch. Sargiacomo, inaugurata nel 1904 con l’arrivo del nuovo acquedotto cittadino, che viene trasferita nella villa comunale delle Rose e sostituita con il monumento realizzato dallo scultore Amleto Cataldi per ricordare le vittime della prima guerra mondiale.
In Roma, vi è il Monumento agli Studenti caduti per la Patria di Amleto Cataldi, situato nella Città universitaria, a lato della Facoltà di Scienze geologiche.
Il 6 novembre 1927, in occasione del restauro della chiesa di San Francesco a Capranica, e dell’inaugurazione della cappella ai Caduti furono riportati sulle epigrafi, disposte a corona del bassorilievo di Amleto Cataldi, raffigurante l’Italia che brucia incenso per i suoi figli, i nomi dei soldati che persero la loro vita.
Del 1929 è il monumento a Luigi Zanazzo, scrittore, poeta e studioso della cultura popolare romana: l’opera è stata apposta all’inizio di via dei Delfini, a fianco della chiesa di Santa Caterina dei Funari, sulla parete della casa in cui era nato il 31 gennaio 1860.
Nel marzo del 1929, fu affidato ad Amleto Cataldi l’incarico di realizzare nel quartiere Nomentano di Roma, tra via Carlo Fea e il viale XXI Aprile, il Monumento ai finanzieri caduti per la Patria durante la Prima Guerra mondiale, realizzato in blocchi di peperino di Viterbo ed ornato da statue di bronzo.
L’8 dicembre 1930, in Largo XXI Aprile a Roma, fu inaugurato il monumento ai Caduti delle Fiamme gialle: la cerimonia iniziò alle ore 10, con l’arrivo del Re Vittorio Emanuele III, al quale era intitolata l’attuale caserma Piave, dove la cerimonia proseguì e si concluse con l’inaugurazione delle lapidi riportanti i nomi di 2000 caduti .
Amleto Cataldi, ideatore e realizzatore dell’opera, creò una struttura cilindrica formata da blocchi di peperino di Viterbo: il basamento ha un diametro di dieci metri e supporta una struttura più snella che raggiunge, rispetto al suolo, una altezza di venticinque metri: a metà altezza del basamento, dentro quattro scudi incavati, vediamo riprodotta la testa del finanziere “combattente”.
Poggiate sullo zoccolo creato dal basamento, il Cataldi collocò quattro statue di bronzo alte cinque metri, ognuna dedicata a un particolare finanziere: il “Combattente”, l’”Alpino”, la “Sentinella-vedetta” e il “Soldato”; il monumento è coronato da una statua di bronzo, raffigurante la dea Roma, con l’asta, l’elmo, e il globo nella mano sinistra.
Il monumento ai Caduti delle Fiamme gialle fu l’ultima opera di Amleto Cataldi che scomparve il 1 settembre 1930, a soli quarantasette anni, pochi giorni prima della inaugurazione.
A Roma, il Cataldi realizzò, oltre all“l’Anfora” del 1912 ed il busto di ”Giosuè Carducci”, presso i Musei capitolini, anche gli “Atleti”, quattro gruppi in bronzo raffiguranti gli sports considerati fondamentali nel 1927: la boxe, il calcio, la lotta e la corsa.
Gli “Atleti” furono posti nel 1930 sulla facciata dello Stadio Torino in via Flaminia; nel 1958, quando la struttura fu demolita, per costruire il nuovo Stadio flaminio, su progetto dell’Arch.Ing. Pierluigi Nervi, in occasione delle Olimpiadi del 1960, delle statue si persero le tracce: a cercarle furono, tre anni dopo, i residenti del Villaggio olimpico capeggiati dal giornalista Giulio Tirincanti.
Finite le Olimpiadi per le quali il villaggio era stato costruito, il quartiere fu privato dell’unico ornamento: una copia della Lupa capitolina; riunitisi in quello che essi stessi definirono un “comitato di salute pubblica”, i residenti chiesero al Coni e al Comune la restituzione dell’opera che si rivelò però essere stata affittata solo per la durata delle competizioni.
I residenti chiesero, allora, uno dei manufatti conservati nei magazzini comunali; dopo una lunga ed infruttuosa ricerca, Giulio Tirincanti suggerì la consegna delle quattro statue dell’ex stadio.
La proposta fu accettata, a patto, di trovarle: dopo alcuni mesi, furono rinvenute, spezzate in più punti, in diversi magazzini, sotto immensi cumuli di detriti e d’immondizia: i demolitori del vecchio stadio, ignoranti e del tutto irrispettosi delle cose dell’arte, invece di imbragare con cura i quattro gruppi e calarli a terra con mezzi adeguati, si erano limitati a legarli con delle funi che, tirate da camion, li avevano fatti precipitare dall’altezza di ben quattordici metri.
La incuria sembra essere la malattia che affligge le statue del Villaggio olimpico, sin dalla loro creazione, e ad essa si è aggiunto il cancro del bronzo, un’acuta forma di corrosione difficile da arrestare: occorre intervenire d’urgenza perchè la corrosione continua anche dopo aver eliminato gli agenti che l’hanno causata.
Un’anonimo critico, sul “Giornale d’Italia”del 12 settembre 1930, a pochi giorni dalla sua morte, mette in rilievo la condotta, pendolare ed incostante, definendola quella di un “eclettico”: il Cataldi alternava, infatti, senza apparente ordine cronologico e comunque senza evoluzione, due distinte tecniche figurative: una fredda e classicheggiante, l’altra romantico-liberty.
“Indubbiamente, la figura femminile presso la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma richiama la poetica purista del modellato per impercettibili passaggi di piani a superfici vellutate, ma sembra anche tout court, l’ingrandimento di una figurina in biscuit, base di una lampada liberty, perché il bianco marmo prezioso o la bianca pasta vitreo-porcellanata raggiungono entrambi un cromatimo romantico, tanto più suggestivo, quanto più abile è il modellatore".
La stessa notevole ed epidermica sensibilità, il Cataldi mise nei migliori suoi ritratti (per esempio, quello di Costantino Nigra, a palazzo Madama), con la finezza che è costante in quel campo nelle epoche di imitazione artistica.
Freddissimo egli era invece quando aderiva al classico, per esempio nel Monumento della Guardia di finanza a Roma, “Ignorava l’Accademia, con un suo gusto moderno della forma trasmessa dai Greci”, ma oggi sembra che certe sue semplificazioni di superfici, come certe stilizzazioni nei panneggi e nelle capigliature, si aggancino a quell’arte imperiale, che, quando la morte per malattia lo colse, prematura, già dilagava in Italia per esaltare la dittatura.
La sua fama venne annientata inevitabilmente al tramonto degli stanchi modi artistici cui aveva aderito e invano, il critico Piero Scarpa tentò di riesumarla con una piccola mostra postuma in Roma nel 1951. Del pari, molte delle sue opere, anche monumentali, vennero rimosse e non è facile oggi rintracciarne l’ubicazione.
L’anno scorso, con un accorato appello, il prof. Michele Santulli, appassionato cultore d’arte della provincia di Frosinone, si è fatto promotore di un’iniziativa per cercare di riportare in Italia l’opera di Amleto Cataldi, ”una delle grandi voci della scultura italiana del Novecento”: una scultura in bronzo, alta cm.231, un nudo di ragazza, proveniente da una collezione privata del Texas, che sarà venduta presso la casa d’aste Christie’s di New York.

Dal 30 luglio e per la prima volta, la magnifica opera d’arte di Amleto Cataldi, "La Ninfa del Liri", in esposizione presso il palazzo della Provincia di Frosinone.
“La Danzatrice” o chiamata audacemente “La Ninfa del Liri” da un giornalista locale è ora in libera esposizione del pubblico ciociaro.
Stiamo parlando della scultura di Amleto Cataldi, grande figlio della Terra di Ciociaria, vissuto a cavallo tra 1800 e 1900, considerato dagli intenditori tra i grandi della scultura europea.
Abbiamo già informato che la scultura è apparsa a New York l’anno scorso dopo essere stata immersa nel verde del giardino di una villa del Texas per settanta-ottantanni.
Per la “Danzatrice” o “Ninfa del Liri” o “Ciociara dei Simbruini”, alta 2,36 m, in bronzo, posò una modella di Anticoli Corrado che più tardi diverrà moglie di Fausto Pirandello, l’artista pittore figlio del grande drammaturgo. Questa sfolgorante fanciulla, dal corpo che la scultura rende e modula alla perfezione, nel 1915 per alcune settimane posò anche per Rodin che si trovava a Roma per realizzare il busto di Papa Benedetto XV.
Il massimo scultore conosceva il corpo scultoreo della modella in quanto qualche anno prima, in una esposizione a Parigi, aveva già espresso il suo parere su questa opera presentata per la prima volta al giudizio della commissione da lui presieduta.
Nella brochure a disposizione dei visitatori tutta la vicenda è ben ricordata.
Ora sia la Presidenza dell’Amministrazione Provinciale e sia l’Assessore alla Cultura con raro entusiasmo si stanno adoperando a far conoscere e a far godere i cittadini della provincia di Frosinone mettendo in esposizione la magnifica opera d’arte nell’atrio del Palazzo della Provincia, aperto a tutti.

"Il potere della Pittura" Safet ZEC al Museo Correr

Dal venerdì 07 maggio 2010
al domenica 18 luglio 2010
La mostra presenta oltre centotrenta opere - oli, tempere, disegni a matita, schizzi e studi preparatori, grandi dipinti e piccole tele - alcune mai esposte al pubblico finora e realizzate negli ultimi dieci anni di attività dell’artista bosniaco, protagonista drammatico e magistrale della figuratività odierna.
Dotato di un talento precoce e straordinario, Zec rimanda ad ascendenze classiche, da Tintoretto a Palma il Giovane, da Caravaggio fino a Freud; mostra la sicurezza linguistica degli antichi maestri e, insieme, l’ansia di ricerca di un indagatore solitario e la frenesia dello sperimentatore.
La quantità e la qualità della sua produzione finita e non-finita è sorprendente, ma la trasparenza è cristallina, il controllo totale, singolarmente lucido e razionale.
Ancora, Safet Zec è forse il più importante rappresentante della riflessione sulla tragedia di un popolo e sulle sconfinate possibilità della pittura da un lato di partecipare al suo strazio, dall’altro di fornire letture poetiche di un mondo quotidiano.
A cura di Pascal Bonafoux e Giandomenico Romanelli, catalogo Skira.
La mostra si realizza con il sostegno della Galerija SOL di Lubiana.
Lungo nove sale al secondo piano del Museo Correr, il percorso si snoda in sequenze tematiche di estrema suggestione.
La prima grande opera, Facciata veneziana (tempera e acrilico su carta, cm 120x350) testimonia il legame e l’appartenenza dell’artista alla città che lo ha accolto quando la guerra nell’ex Jugoslavia lo costrinse nel 1992 alla fuga da Sarajevo. Seguono poi le immagini, le atmosfere, gli strumenti dell’atelier veneziano, suo spazio e mondo, rifugio e origine di un’esistenza e di un’ attività artistica che rinascono e si rinnovano.
Alle vedute di una Venezia “minore”, struggente nella sua autenticità, si succedono nature morte, “vite silenziose” nella definizione di Zec, barche e porte, oggetti dimenticati, ceste, pennelli, colori, corde, taglieri, specchi. E forme di pane di suggestione sacrale.
Safet Zec è nato in Bosnia nel 1943, ultimo di otto figli di un calzolaio che, durante la seconda guerra mondiale, si trasferisce a Sarajevo da Rogatica, un paese a est della Bosnia. Il suo straordinario talento si manifesta sin dall’infanzia; si forma alla Scuola superiore di arti applicate di Sarajevo e all’Accademia di Belgrado è considerato quasi un prodigio. Tuttavia l’isolamento interiore di quegli anni lo porta a distruggere quasi tutti i suoi primi lavori. A Belgrado incontra la moglie artista Ivana, restaura una vecchia casa nel quartiere ottomano dell’antica città di Pocitelj, vicino a Mostar, luogo amato da molti artisti, che mantiene anche quando, nel 1987, torna a vivere a Sarajevo, da pittore ormai affermato anche a livello internazionale. Con lo scoppio della guerra, il mondo in cui Zec è cresciuto, di armoniosa convivenza tra persone di diverse culture e religioni, è sconvolto. Pocitelj viene distrutta e, con essa, tutte le sue opere incisorie. Morte e distruzione a Sarajevo lo costringono a fuggire con la famiglia. Nel 1992 è a Udine dove ricomincia a lavorare grazie all’aiuto generoso dello stampatore Corrado Albicocco, per poi giungere a Venezia nel 1998. Dalla fine del conflitto l’artista ha ripreso un’assidua frequentazione con la sua terra. Nel cuore di Sarajevo, lo Studio-collezione Zec è stato riaperto ed è ora un centro di iniziative culturali, oltre che sede espositiva delle sue opere. Nel 2004, in occasione dell’apertura del nuovo ponte di Mostar, è stato presentato un libro di incisioni curato dalla Scuola di Urbino su lastre di Zec. In futuro, la sua casa-studio di Pocitelj, ora restaurata, ospiterà una scuola di grafica.
Tra i più recenti e significativi riconoscimenti si segnalano:
2001 Lille mostra antologica a cura di Martine Aubry, presso la chiesa abbandonata di Sainte-Marie-Madeleine, recuperata per l’occasione
2003 premio "Leonardo Sciascia" per l'incisione
2004, un autoritratto di Zec è esposto tra quelli di Picasso e di Duchamp alla mostra MOI! Autoportraits du XX siècle realizzata dal Museé du Luxembourg di Parigi;
2005 premio Linus Pauling dell’International League of Humanists
2007 "Chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres" del Ministero della Cultura Francese.
Inaugurazione sabato 8 maggio 2010 ore 12.00

Vania Elettra TAM

Nata a Como nel 1968
Vive e lavora a Milano
Vania Elettra Tam nasce a Como e si trasferisce a Milano dove frequenta la Nuova Accademia di Belle Arti e la Scuola di Grafica Pubblicitaria del Castello Sforzesco.
Si occupa per lungo periodo di disegno tessile per moda e arredamento per poi dedicarsi completamente alla pittura.
Debutta in mostra personale nel 2004 a Teramo; nel 2005 ordina una personale al Chiostrino di Santa Eufemia a Como. Ancora, nel 2008 espone a Sesto San Giovanni al Centro culturale “Sergio Valmaggi” e nel 2009 a Milano in una galleria privata.
Dal 2003, anno di esordio in mostra di gruppo alla Biennale d’Arte Contemporanea alla Libera Accademia di Belle Arti “Leonardo da Vinci” di Roma, partecipa a numerose rassegne tematiche e mostre collettive in spazi pubblici e privati.
Si segnalano in particolare 2004, Como, Broletto Piazza Duomo e Fondazione Castellini; 2005, Napoli; Milano; Teramo; 2006, Caprinica, Chiesa Romanica di San Francesco; Roma; 2007, Sannicandro, Castello Normanno-Svevo; Pisa ; Venezia; 2008, Roma, Palazzo dei Congressi; Milano; Biella; Trieste; 2009, Milano; Biella; Cesano Maderno; 2010, Rossano , Palazzo San Bernardino; Ferrara, Castello Estense; Bari, Palazzo Ateneo. Dal 2010 una sua opera è conservata al Museo Parisi-Valle di Maccagno.
In ambito internazionale espone nel 2008 a Praga e a Londra e nel 2009 negli Stati Uniti, a Miami e San Diego.
"...Un mondo, quello immaginato da Vania Elettra Tam, dove è concesso a chiunque, con pochi mezzi e molta fantasia, di sentirsi dea o diva, santa o peccatrice, popolana o regina.
La Tam non lascia nulla al caso e compone le sue tele con una maniacale attenzione per i particolari e per la definizione degli interni, dove ogni elemento è scelto e studiato seguendo un complesso sistema di riferimenti, rimandi e nessi logici che ricordano da vicino la complessità iconografica della pittura fiamminga.
Non bisogna però farsi ingannare dall’ironia e dalla geniali trovate della nostra artista: Vania, che presta in maniera enigmatica i propri tratti somatici alle protagoniste delle sue opere, si nasconde dietro un velo di leggerezza, dietro al sorriso che increspa le labbra mentre si osservano i suoi lavori, spinta dal pudore di non dichiarare la drammatica realtà che si cela all’origine della sua ricerca.
La vera protagonista dell’opera della Tam è la solitudine, una solitudine quasi tattile che spinge alla follia, che invita a desiderare a tal punto la fuga da creare una realtà parallela ed epica dove, per una volta, si possa essere protagonisti e non anonimi spettatori.
L’eccezionalità e l’unicità del lavoro di Vania Elettra Tam, tralasciando per un momento l’alta qualità formale, risiede proprio nel difficile equilibrio che l’artista è riuscita a creare tra un linguaggio che predilige la cifra espressiva dell’ironia e una ricerca contenutistica che veicola temi dolorosi come quelli della solitudine e del ruolo della donna in seno ad alcune particolari realtà culturali e sociali..."
Igor Zanti

01/05/10
Noicattaro (Bari) - Mostra d'arte contemporanea "DESPERATE HOUSEWIVES ?" di Vania Elettra Tam
Galleria d’Arte Contemporanea Globalart - via Ugo Foscolo,29 - Noicattaro (Bari)
dal 2 maggio al 2 giugno 2010
Inaugurazione: giorno 2 maggio 2010 ore 19:00
Orari galleria : mattina 9,30-12,30 pomeriggio 18,00-20,30
Vania ha un’intuitiva capacità di riuscire a sapere posizionare delle relazioni tra gli oggetti del quotidiano e le cose del mondo, offrendo allo sguardo la duplice appartenenza dell’essere femminile. L’ambientazione delle opere ha come scenario lo spazio rassicurante delle mura domestiche di una normale abitazione borghese. La sorpresa e l’inevitabile stupore che ne deriva, è dato dalla disposizione di un nuovo ordine degli attrezzi e cose dell’abituale uso giornaliero; questi assumono un valore differente, mediante il trasferimento di senso dato da un’abile e sottile ironia, vi è per cui grazie al meccanismo dell’analogia, il richiamo a qualche altra significazione.
L’artista è consapevole che l’appartenenza ad una vera codificazione va oltre la pura razionalità del calcolo, ovvero da quel “pensiero che calcola e che non vede, nel rapporto con le cose, altro senso che non sia il loro uso e il loro impiego”, Umberto Galimberti, Idee: Il catalogo è questo, pag. 27, Ed. Feltrinelli, Milano.
Il termine ironia, deriva dal latino ironia, dal precedente greco eironéia che significa “interrogazione”. L’artista con il suo interrogarsi, supera il semplice punto di domanda, mette in atto un distacco da quei limiti della quotidianità; suggerisce nuovi rapporti e relazioni. Vi è il confronto con l’abitudine, dal latino habitus = “disposizione”; l’artista crea una vera e propria nuova disposizione, ottenendo un ordine diverso; entrando così di diritto nell’appartenenza della suggestiva sfera delle potenzialità – non stiamo ovviamente davanti ad un semplicistico gioco del fantasticare, vi è mostrato con estrema consapevolezza, uno spiraglio sulle infinite possibilità – Vania ci invita a cercare nell’oggetto, la vera bellezza che in verità è custodita nelle cose, secondo Heidegger, l’opera d’arte ha una indiscutibile capacità, quella di farci riconoscere l’autentico significato delle cose, individuando “la cosa come tale”. Vi è una sottile provocazione, data dal filo conduttore del paradosso, ovvero quel sapere “essere contro l’opinione comune”. Gli scenari domestici sono ricchi di autoironia e abilmente colorati da una dolce sensualità.
L’artista si mette in gioco, perché è lei l’artefice di tutti gli episodi che ci propone, la cucina può divenire la scena di un crimine, o il tavolo da pranzo si trasforma in una zattera. Uno dopo l’altro ci troviamo a percorrere un viaggio suggestivo, un tragitto ricco di rimandi e connessioni, capaci di farci estraniare dalla quotidianità, dove fortunatamente altro non può accaderci che rimanere stupiti… per concederci in seguito alla seduzione della meraviglia.
In questa rassegna Vania supera lo scenario domestico, offrendoci della “rivisitazioni” di alcune opere d’arte, nonché capolavori del passato. È sicuramente un valore aggiunto alla tematica e al percorso artistico culturale, raggiunto dall’artista; una piccola acrobazia coraggiosa, l’inserimento del manufatto quotidiano nelle icone storicizzate della pittura. Questa operazione non è da confondere con le provocazioni artistiche del Dadaismo, con la complicità della sua personale ironia, viene sottolineata una contaminazione tra microcosmo e macrocosmo; ovvero tra la storia di ciascuno di noi e la storia dell’umanità. Discretamente ci viene ricordato che ciascuno di noi è chiamato a dare il suo contributo al cammino dell’umanità, e Vania con la sua pittura lo dona con indiscussa onestà culturale.
Luigi Mastromauro